POR DIVERSOS CAMINOS SE LLEGA A SEMEJANTE FIN

He decidido Colgar el primer texto de los ensayos de Montaigne, su valor es indiscutible, este autor, el verdadero creador del ensayo como pieza creativa, que le permite a los no legos comentar sobre todos los temas, desde una perspectiva más literaria y menos científica, sobre lo divino y lo humano, es apenas un abre bocas a su obra, que nunca deberíamos dejar de leer. 

El modo más frecuente de ablandar los corazones de aquellos a quienes hemos ofendido, cuando tienen la venganza en su mano y estamos bajo su dominio, es conmoverlos por sumisión a conmiseración y piedad; a veces la bravura, resolución y firmeza, medios en todo contrarios, sirvieron para el logro del mismo fin. Eduardo, príncipe de Gales, el que durante tanto tiempo gobernó nuestra Guiena, personaje cuya condición y fortuna tienen tantas partes de grandeza, habiendo sido duramente ofendido por los lemosines y apoderádose luego de su ciudad por medio de las armas, no le detuvieron en su empresa los gritos del pueblo, mujeres y niños, entregados a la carnicería, que le pedían favor arrojándose a sus pies, y su cólera fue implacable hasta el momento en que, penetrando más adentro en la ciudad, vio tres franceses nobles que con un valor heroico querían contrarrestar los esfuerzos de los vencedores. La consideración y respeto de virtud tan noble detuvo primeramente su cólera, y merced a los tres caballeros comenzó a mirar misericordiosamente a todos los demás moradores de la ciudad. Scanderberg, príncipe del Epiro, que seguía a uno de sus soldados para matarlo, habiendo la víctima intentado apaciguar la cólera del soberano con toda suerte de humillaciones y de súplicas, resolvió de pronto hacerle frente con la espada en la mano; tal resolución detuvo la furia de su dueño, quien habiéndole visto tomar determinación tan digna le concedió su gracia. Este ejemplo podrá ser interpretado de distinto modo por aquellos que no tengan noticia de la prodigiosa fuerza y valentía de este príncipe. El emperador Conrado III, que tenía cercado a Guelfo, -2- duque de Baviera, no quiso condescender a condiciones más suaves por más 48 satisfacciones cobardes y viles que se le ofrecieron, que consentir solamente en que las damas nobles sitiadas que acompañaban al duque, salieran a pie con su honor salvo y con lo que pudieran llevar consigo. Estas, que tenían un corazón magnánimo quisieron echar sobre sus hombros a sus maridos, a sus hijos y al duque mismo; el emperador experimentó placer tanto de tal valentía que lloró de satisfacción y se amortiguó en él toda la terrible enemistad que había profesado al duque: De entonces en adelante trató con humanidad a su enemigo y a sus tropas. Ambos medios arrastraríanme fácilmente, pues, yo me inclino en extremo a la misericordia y a la mansedumbre. De tal modo, que a mi entender, mejor me dejaría llevar a la compasión que al peso del delito. Si bien la piedad es una pasión viciosa a los ojos de los estoicos, quieren estos que se socorra, a los afligidos, pero no que se transija con sus debilidades. Esos ejemplos me parecen más adecuados, con tanta más razón cuanto que se ven aquellas almas (asediadas y probadas por los dos medios) doblegarse ante el uno permaneciendo inalterables ante el otro. Puede decirse que el conmoverse y apiadarse es efecto de la dulzura, bondad y blandura de alma, de donde proviene que las naturalezas más débiles, como son las de las mujeres, los niños y el vulgo, estén más sujetas a aquella virtud; mas el desdeñar las lágrimas y lloros como indignos de la santa imagen de la fortaleza, es prueba de un alma, valiente e implacable que tiene en estima y en honor un vigor resistente y obstinado. De todas suertes, hasta en las almas menos generosas la sorpresa y la admiración pueden dar margen a tan efecto parecido; tal atestigua el pueblo de Tebas, que habiendo condenado a muerte a sus capitanes por haber continuado su marido un tiempo más largo que el prescrito y ordenado de antemano, absolvió a duras penas de todo castigo a Pelópidas, que no protestó contra la acusación; Epaminondas, por el contrario, alabó su propia conducta, censuró al pueblo de una manera arrogante y orgullosa, y los ciudadanos no osaron siquiera tomar las bolas para votar; lejos de condenarle, la Asamblea se disolvió ensalzando grandemente las proezas de este personaje. Dionisio el Antiguo, que después de grandes y prolongados obstáculos consiguió hacerse dueño de la ciudad de del capitán Fitón, hombre valiente y honrado que había defendido heroicamente la plaza, quiso tomar un trágico ejemplo de venganza contra él. Díjole primeramente que el día anterior había mandado ahogar a su hijo y a toda su familia, a lo cual Fitón se limitó a responder que los suyos habían alcanzado la dicha un día antes que él. Luego le despojó de sus vestiduras, le entregó a los verdugos y le arrastró por la ciudad, flagelándole ignominiosa -3- y cruelmente y cargándole además de 49 injurias y denuestos. Pero Fitón mantuvo su serenidad y valor, y con el rostro sereno pregonaba a voces la causa honrosa y gloriosa de su muerte, por no haber querido entregar su país en las manos de un tirano, a quien amenazaba con el castigo próximo de los dioses. Leyendo Dionisio en los ojos de la mayor parte de sus soldados que éstos, en lugar de animarse con la bravura del enemigo vencido, daban claras muestras que recaían en desprestigio del jefe y de su victoria y advirtiendo que iban ablandándose ante la vista de una virtud tan rara que amenazaban insurreccionarse y aun arrancar a Fitón de entre las manos de sus verdugos, el vencedor puso término al martirio, y ocultamente arrojó al mar al vencido. Preciso es reconocer que el hombre es cosa pasmosamente vana, variable y ondeante, y que es bien difícil fundamentar sobre él juicio constante y uniforme. Pompeyo perdonó a la ciudad entera de los mamertinos, contra la cual estaba muy exasperado, en consideración a la virtud y magnanimidad del ciudadano Zenón, que echó sobre sí las faltas públicas, y no pidió otra gracia sino recibir él solo todo castigo. El huésped de Sila, habiendo practicado virtud semejante en la ciudad de Perusa, no ganó nada con ello para sí ni para sus ciudadanos. Por manera contraria a lo que pregonan mis primeros ejemplos, el más valeroso de los hombres y tan humano para los vencidos como Alejandro, habiéndose hecho dueño después de muchos obstáculos de la ciudad de Gaza, encontró a Betis que la defendía con un valor de que Alejandro había sentido los efectos; Betis solo, abandonado de los suyos, con las armas hechas pedazos, cubierto todo de sangre y heridas, combatía aún rodeado de macedonios que le asediaban por todas partes. Entonces Alejandro le dijo, contrariado por el gran trabajo que le había costado la victoria (pues entre otros daños había recibido dos heridas en su persona): «No alcanzarás la muerte que pretendes, Betis; preciso es que sufras toda suerte de tormentos, todos los que puedan emplearse contra un cautivo.» El héroe a quien tales palabras iban dirigidas, seguro de sí mismo y con rostro arrogante y altivo, se mantuvo sin decir palabra ante tales amenazas; entonces Alejandro, viendo su silencio altanero y obstinado, dijo: «¿Ha doblado siquiera la rodilla? ¿Se le ha oído tan sólo una voz de súplica? Yo domaré ese silencio, y si no puedo arrancarle una, palabra, haré que profiera gemidos y quejas.» Y convirtiendo su cólera en rabia, mandó que se le oradasen los talones, y le hizo así arrastrar vivo, desgarrarle y desmembrarle amarrado a la trasera de una carrera. ¿Aconteció que la fuerza del valor fuese en el monarca tan natural que por no admirarla la respetó menos? ¿o que -4- la considerase sólo como patrimonio suyo, y que al rayar a tal altura no pudo con calma contemplarla 50 en otro sin el despecho de la envidia? ¿o que en la impetuosidad natural de su cólera fuese incapaz de contenerse? Cierto que si esta pasión hubiera podido dominarla el monarca, es de creer que la hubiera sujetado en la toma y desolación de la ciudad de Tebas, al ver pasar a cuchillo cruelmente tantos hombres valerosos desprovistos de defensa: seis mil recibieron la muerte, en ninguno de los cuales se vio intento de huir; nadie pidió gracia ni misericordia; al contrario, todos se hicieron fuertes ante el enemigo victorioso, provocándole a que les hiciera morir de una manera honrosa. A ninguno abatieron tanto las heridas del combate, que lo intentara vengarse, al exhalar el último suspiro, y con la ceguedad de la desesperación consolar su muerte con la de algún enemigo El espectáculo de aquel dolor no encontró piedad alguna: y no bastó todo el espacio de un día para saciar la sed de venganza: esta carnicería duró hasta que fue derramada la última gota de sangre, y no se detuvo sino en las personas indefensas, viejos, mujeres y niños, para hacer de todos ellos treinta mil esclavos.

¿ESTAMOS EN EL UMBRAL DE UNA CIVILIZACIÓN NUEVA?

de la revista Ñ de rl prriodico "El Clarin"

Entrevista. Jean-Luc Nancy dice que una era está finalizando y que vivimos una transición de ausencia de criterios. Volver al pensamiento crítico es la necesidad imperiosa, asegura.

Marisns Artusa

Como si figurara en su DNI, cada vez que se habla de Jean-Luc Nancy se lo suele citar como “el discípulo de Jacques Derrida”, quien se propuso, como método de análisis, desestructurar los diversos niveles en los que se estratifica la cultura. Pero Nancy, un filósofo francés de 76 años, de bajísimo perfil y uno de los más influyentes en el pensamiento contemporáneo, es valorado hoy por su modo –deconstructivista– de desmantelar el pensamiento occidental para reconstruirlo a partir de una idea de sentido, de una filosofía que aporte respuestas y no sólo preguntas vanguardistas. Nancy trabajó hoy sobre la comunidad, el arte, el pensamiento crítico, el propio cuerpo. Y este último objeto encontró su razón cuando en los 90 fue trasplantado del corazón y, como producto de las terapias a las que se debió someter, contrajo un cáncer del que se curó. “La cuestión no es que me hayan abierto y descuartizado para sustituirme el corazón sino que esta abertura no puede volver a cerrarse –escribió Nancy en su ensayo El intruso, publicado en Francia en el 2000–. Hay en mí una abertura a través de la que pasa un flujo incesante de extrañeza (…) Soy, por lo tanto, yo mismo el que me convierto en mi intruso”. Invitado a participar del Festival de Filosofía 2016 que se celebró hace unas semanas en tres ciudades italianas –Modena, Carpi y Sassuolo–, habló en esta entrevista sobre el destino de la crítica, la necesidad de criterios ante su desaparición y de esta época como la de una larga transición.

–¿Qué provocó la desaparición de criterios para el pensamiento crítico?

–El fin de una civilización. Los grandes críticos han sido el cristianismo, el capitalismo y el comunismo. El capitalismo es una crítica al cristianismo y el cristianismo mismo fue una crítica al mundo antiguo. En el fondo, el cristianismo no es un fenómeno religioso. Es un fenómeno antropológico-metafísico de civilización. El monoteísmo no es una religión más sino que fue un cambio fundamental de una civilización premoderna. Por ejemplo, a su vez, dentro del cristianismo, la Reforma fue una gran crítica a la Iglesia. Había allí un criterio: que la Iglesia romana era infiel a Cristo en el plano de la riqueza, de la política. A su vez, el comunismo nació como crítica al sistema del capitalismo, a la injusticia enorme que se veía en el 1800. Los tres modelos críticos tenían un criterio muy fuerte. Estamos en condiciones de decir que hoy hay señales de que una civilización está terminando.

–¿Cuáles serían los indicios desde un punto de vista filosófico?

–La ausencia de criterios para el pensamiento crítico. Cuando se habla de crítica, hay que hacer una distinción: la palabra griega “crisis”, krinein , es una palabra médica. En este sentido era una señal que permitía hacer un diagnóstico: por ejemplo, si alguien tenía fiebre, era señal de que había una infección. En segundo lugar, también en la medicina, la crítica hace la distinción entre lo bueno y lo malo y se convierte, en el sentido más ordinario para nosotros hoy, en la acusación. Todo esto tiene un presupuesto, que es el criterio, una palabra de la misma familia semántica que crisis.

–¿Qué distingue al criterio de la crítica?

–Debo decir como premisa que la crítica es un concepto muy criticado hoy, pero es el criterio que nos permite hacer una distinción, un discernimiento. Es decir que, si el criterio de la temperatura normal del cuerpo humano es de 37 grados, cuando una persona presenta más de 38, se considera que tiene fiebre. El criterio debe en sí mismo salir de una operación crítica. Cada uno de los criterios a su vez requiere una determinación previa: la de la medida y su cálculo, la del valor del hombre como productor de su propia existencia, la de lo bello o sublime determinado, o la del lado de la armonía o el lado de la irregularidad. Kant escribió que “nuestra época es verdaderamente la edad de la crítica”. Desde fines del siglo XVII, de hecho, la palabra “crítica” ha tenido una fortuna singular en la evaluación de obras literarias y artísticas. Esta fortuna es la importancia cada vez mayor, en su evaluación, de un espíritu de discernimiento y sutileza que puede asociarse a la verificación del cumplimiento de las normas. La forma crítica determina por sí misma un arte de fino discernimiento. En definitiva, hay un arte para penetrar en el arte, para saborearlo y acceder a “ese no sé qué” de su producción, incluso de su creación. La historia de la palabra “crítica” oscila, desde entonces, entre dos extremos: a veces prevalece la sutileza indefinible de discernimiento, sólo capaz de discernir lo que el discernimiento discierne, y a veces se hace cargo, con total seguridad, de la distinción fundada en el saber o en el derecho.

–¿Cómo se produce el paso de la crítica estética a la filosófica?

–En la filosofía, la misma idea de la crítica se convirtió en un concepto muy importante con Kant, que le adjudicaba a la crítica un criterio, entendido como posibilidad de un conocimiento racional a partir de una construcción de un experimento científico. Entonces la crítica de la razón pura de Kant hace la diferencia entre los conocimientos científicos, que son los del objeto construido, y los conocimientos ilusorios de la metafísica. La crítica llegó a la filosofía, al pensamiento, primero como una palabra de la crítica estética, como la posibilidad de hacer una distinción entre las buenas y las malas obras de arte. Esta crítica supone tener una idea de lo bello. Y esto es sencillo sólo en un tiempo en el que hay reglas de belleza.

–Pero cuando no hay más reglas, ¿cuál es el criterio? ¿Dónde está?

–Sin criterio, la crítica se transformó en algo más difícil, y por este mismo motivo se convirtió en una disciplina per se . Sobre todo en el primer romanticismo alemán, la crítica permite no sólo diferenciar entre bueno y malo en obras de arte sino que permite encontrar la verdad sobre una obra. Un modo de hacer crítica sin criterio es descubrir cuál es la verdadera originalidad de una obra.

–¿Se puede decir que el juicio sin criterio se convierte en opinión?

–Por una parte sí. Pero la opinión está siempre estructurada sobre un modelo del criterio. Ya Jean-François Lyotard había comenzado a hablar de un juicio sin criterio como la condición moderna o posmoderma. Todo esto nos lleva a decir que hemos llegado a un punto en el que no hay verdaderamente un criterio filosófico, ético. No hay un criterio estético. Toda la discusión sobre el arte contemporáneo se basa en afirmar que no hay arte contemporáneo. La biología no es más la ciencia de la vida, sino que se convirtió en la ciencia de la organización de la vida. Vale decir que para nosotros, hoy, los grandes criterios del conocimiento o el criterio del bien y del mal no son tales. No tenemos más criterios. La crítica estaba encarnada en la revolución. La revolución fue la figura de la crítica radical. Pero hoy no hay revoluciones.

–¿Se puede decir que el pensamiento crítico está muerto?

–No. Naturalmente, todos los días lo aplicamos de algún modo.

–Si planteáramos una caída del capitalismo, ¿favorecería el renacimiento de un pensamiento crítico fuerte?

–Podría ser. Un pensamiento crítico de invención, de apertura a algo nuevo.

–¿Se puede decir que entre una civilización y otra hay períodos de transición en los que no hay criterio?

–Exactamente. Es verdad que en tiempos del nacimiento del cristianismo el mundo romano era, como ha escrito un historiador alemán, “una gran tristeza”. Los tiempos de transición son tiempos de tristeza, de gran melancolía. Si se piensa en el mundo romano entre los siglos I y V, los cristianos no son una fuerza social ni política. Es sólo gente que creía que Cristo podía venir mañana mismo y nada más.

–¿Es posible prever qué sucederá luego de un período de tristeza, melancolía y ausencia de criterios?

–Jamás.

–¿Cómo imagina usted el surgimiento de un nuevo criterio?

-Reconozco que he dicho alguna vez que debemos reinventar. La cuestión de la invención se aplica si es colectiva. Pero la palabra colectiva es todavía débil. La diferencia entre nosotros y los romanos es que nosotros sabemos qué civilizaciones pueden morir y, además, cuando hablamos de la imaginación, la consideramos capaz de ir más allá de lo posible. Cuando trabajamos con la imaginación, elaboramos a partir de algo ya dado pero la consideramos capaz de ir más allá. Se trata de imaginar lo inimaginable, citando a Montaigne. Tal vez debemos imaginar en los límites de lo posible. Sabemos, por ejemplo, que no podemos seguir circulando con la cantidad de autos que hay en el mundo, conocemos los límites del petróleo... Y no podemos pensar un mundo sin energía, sin electricidad. Todas las revoluciones, la de la máquina de vapor o la de la electricidad, fueron evoluciones en el modo de producción. Hoy estamos ante la información y es diferente. Toca a la producción pero también es algo que turba el mundo del saber, de la circulación de conocimientos. Es muy difícil imaginar qué puede ocurrir.

–¿El criterio es una causa o una consecuencia de estos cambios?

–No es una causa sino una consecuencia no calculable. Pienso que hay una cosa central en todo esto: el hombre. La última forma del pensamiento de esta civilización se dice humanismo. Como ya ha dicho Heidegger, el humanismo no piensa tanto la humanidad del hombre. Pascal había escrito que el hombre trasciende infinitamente al hombre. Y es un concepto muy bello. También podemos pensar que se llegó a tal grado de poder, que el hombre se encuentra en un punto de superar sus capacidades técnicas y otras más. Todas las cuestiones de robots, inteligencia artificial, clonación, nanotecnología lo superan. Estamos en una situación extraña porque sabemos que podemos destruir la humanidad entera, se comprende que la naturaleza misma ha producido un animal y que este animal destruye la naturaleza entera, la transforma en otra cosa que no sabemos cómo considerarla. Al mismo tiempo, la vida humana es una pobre cosa. Hay millones de personas que están muriendo. Precisamente la contradicción entre la posibilidad infinita del hombre y la destrucción de la humanidad puede tener un sentido metafórico o tal vez será el fin del mundo, que es un pensamiento interesante.

–¿La falta o debilidad de un pensamiento crítico hoy es una fuerte señal del fin de una civilización?

–Absolutamente. Debemos estar muy atentos a pequeñas señales de una posible novedad. Por ejemplo, pequeñas señales en la relación entre las personas. Los vínculos en la familia, en el amor, en el sexo han cambiado tanto que tal vez estemos en un estado de la sociedad diferente.

–Veremos…

–Usted dice “veremos”. Ver o no ver plantea otra gran dificultad. La aceptación de no ver, mejor dicho, es la dificultad. Hacer previsiones es una cosa, pero ver verdaderamente es otra. Me gustaría volver en 200 años y ver qué fue de este mundo.

FOSTER WALLACE EN EL PLANETA TRILAFON

Artículo aparecido en la revista el cultural de España.

“Llevo tomando antidepresivos, no sé, un año ya, y supongo que me siento bastante cualificado para explicar cómo son”. Así, trágico y burlón, comienza El planeta Trilafon y su ubicación respecto a Lo Malo, el cuento inédito de DFW que, junto a diversos “materiales lectivos” y otros textos conocidos del autor, llegará esta semana a las librerías. Un David Foster Wallace portátil (Random House) que, en su repaso, nos ofrece al mito fragmentado y por completo.

Alberto Gordo

En la nota introductoria de este David Foster Wallace portátil, Claudio López Lamadrid, director editorial de Penguin Random House, escribe: “Queríamos disponer de un Wallace portátil, un compañero de viaje, un libro manejable”. Pero les ha salido un libro de casi setecientas páginas. Incluye textos conocidos (De La niña del pelo raro; de Entrevistas breves con hombres repulsivos; de Extinción; de Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer; de Hablemos de langostas; de En cuerpo y en lo otro) y algunas páginas inéditas: “materiales lectivos” y un cuento temprano, de 1984, que antecede algunas de las ficciones que DFW escribiría después. A cada texto lo acompaña un epílogo entusiasta de algún “reconocido seguidor” del autor, de Leila Guerriero a Andrés Calamaro. Este último le dedica una balada.

El relato inédito, titulado El planeta Trilafon y su ubicación respecto a Lo Malo, es, según Javier Calvo, uno de los traductores de DFW, “un ensayo previo de ‘La persona deprimida'”. Lo Malo es, para el protagonista, la depresión, de la que entra y sale con calas en el planeta Trilafon, lugar en el que lo sitúan los antidepresivos. “Es un texto terrible, aunque carezca de la condición hipnótica de algunos relatos posteriores -señala Calvo-. Un texto truncado, que avanza más en torno a asociaciones concéntricas e imágenes infernales que siguiendo un eje lineal. Igual que El rey pálido, su falta de final, su divagar eterno, lo hace extrañamente poderoso”.

Varios pasajes ilustran lo dicho por Calvo: “Un tipo de la televisión que tiene bastante labia dijo que hay quien lo compara [la depresión] con estar debajo del agua -escribe DFW (1962-2008)-, en el fondo de una masa de agua que no tiene superficie, al menos para ti, de forma que da igual en qué dirección vayas, seguirá habiendo más agua, sin aire fresco ni libertad de movimientos, solo restricción y asfixia y ausencia de luz. (…) Imaginaos cómo os sentirías en ese momento exacto, como Descartes al principio de su segunda cosa, y luego imaginaos esa sensación con toda su intensidad asfixiante y realmente deliciosa pero prolongada durante horas, días, meses… eso sería más adecuado”.

D. T. Max, biógrafo de DFW (Todas las historias de amor son historias de fantasmas, Debate, 2013), explica a El Cultural que el escritor nunca habló en vida de este cuento. Lo publicó en la revista de la universidad y un estudiante lo encontró años después en los archivos. “Para mí es un relato increíble -comenta Max, que está de paso en España para escribir, por encargo de The New Yorker, un reportaje sobre Almodóvar-. Es la nueva voz de un genio. Ahí está ya esa mezcla de Salinger y Kafka. Está toda su energía, y está ya su punto de vista completamente original”

¿Por qué entonces nunca se refirió a él? “No lo sé -responde-. Es típico de los escritores que rechacen sus primeros textos. Creo que no hay que buscar otra explicación”.

FW se convirtió pronto -a principios de la década de los 2000- en “autor de culto” aquí en España, país al que, como recuerda López Lamadrid, llegó enseguida su literatura (junto a Italia, fue el primer país en que se tradujo La broma infinita, segunda de las tres novelas de DFW). López Lamadrid era entonces un editor novato. “Llevado por el entusiasmo de la recepción crítica y por un apasionamiento más propio de la bisoñez, me apresté a solicitar los derechos de publicación de la novela”, recuerda en el prólogo. Pronto se topó con los costes de producción de un libro de 1.200 páginas. La editorial que se adelantó a él renunció finalmente a los derechos, quizás por los elevados gastos. El caso es que al final Mondadori lo publicó, y el libro corrió enseguida de mano en mano. Menos La escoba del sistema (Pálido Fuego, 2013) y dos ensayos, uno sobre rap y otro sobre matemáticas, toda la obra del norteamericano ha sido publicada en este sello.

En Estados Unidos, prosigue Max, lawallacemanía llegó sobre todo tras su muerte. “Se le conocía, pero no era ni mucho menos el mito que es hoy. No hay que olvidar que parte de la obra de Wallace es difícil, aunque él deseaba -y creo que lo consiguió- un equilibrio entre lo accesible y lo complicado. La broma infinita, por ejemplo, era entonces -y en parte lo sigue siendo- un libro más alabado que leído”. Se plantea en EE.UU. ahora el problema de cómo enseñar a DFW. “Por mi experiencia -dice-, sé que un libro como Hablemos de langostas encanta a los alumnos, mientras que las novelas, siendo absolutamente geniales, les plantean más dificultades”. Y esto, añade, hubiera disgustado a nuestro autor, pues para él “su obra comenzaba y terminaba en las novelas, y lo demás era secundario”.

Justo de las novelas no hay extractos en el libro que ahora se publica. “Hemos dejado fuera las novelas -explica López Lamadrid- porque creemos que las novelas, por más que las de DFW se presten a ser fragmentadas, hay que leerlas enteras”.

Han preferido también prescindir de los “especialistas norteamericanos habituales” para acompañar los textos del norteamericano. En lugar de eso, los citados Calvo y Calamaro, más Luna Miguel, Antonio J. Rodríguez, Rodrigo Fresán, Leila Guerriero, Alberto Fuguet e Inés Martín Rodrigo hablan de su DFW preferido, y ofrecen una visión personal del legendario escritor de la bandana en la cabeza. Fresán cita una frase de DFW (lo dijo cuando, después de publicar Extinción, algunos críticos le afearon su falta de claridad) que es en sí una declaración de intenciones: “Yo tuve un profesor que me caía muy bien y que aseguraba que la tarea de la buena ficción era la de darles calma a los perturbados y perturbar a los que están calmos”.

En El planeta Trilafon..., DFW reproduce el tormentoso monólogo interior -tan presente como tema en su literatura- con el que todo ser humano ha de vivir siempre; o, como dice el narrador, la “larga y sangrienta crónica de todas las neurosis tan monas que (...) empezaron a brotarme por todos los rincones del cerebro”. Dice Max que la diferencia entre este DFW y el de sus cuentos previos, escritos durante su época del instituto, tiene precisamente que ver con esto. “Los cuentos que escribió cuando tenía quince años no tienen la fuerza de El planeta Trilafon. Este relato lo escribió después de sufrir dos depresiones severas que le obligaron a dejar la universidad un tiempo”.

El personaje creado por DFW intenta -como el propio DFW- suicidarse sin éxito. Ocurre en plena Nochebuena, mientras toda su familia (“mis padres y mis hermanas y mi abuelita y el yayo y el tío Michael y la tía Sally”) beben cócteles y escuchan “un disco precioso y mortalmente triste que hablaba de un niño inválido y de los Reyes Magos”. “Yo me desnudé -continúa el narrador-, me metí en una bañera llena de agua tibia y a continuación tiré dentro unos tres mil aparatos eléctricos. Sin embargo, si el incidente entero de por sí ya era una tontada, todavía lo fue más gracias al hecho de que, en mi estado irracional, yo había dejado astutamente desenchufados la mayoría de los aparatos”.

Acto seguido, cuenta que dos aparatos conectados por error hicieron que se fundieran los fusibles de la casa. “No creo que la anécdota tenga su base en una vivencia propia -apostilla Max-. Aunque es seguro que pensó en suicidarse antes de ir a la universidad. Porque la depresión y la ansiedad empezaron antes, en el instituto, cuando tenía trece o catorce años”.

“Leed hasta la última coma”

La otra gran novedad del libro son los materiales lectivos, aunque lo cierto es que algunos ya circulaban desde hace años por Internet. Incluyen cartas, guías de asignatura, correos electrónicos. Según Sally F. Wallace, madre de DFW, su hijo se leía tres veces cada texto de sus alumnos (fue una técnica que aprendió de ella, profesora también). “Pero, además -escribe en la introducción a estas páginas-, cada vez que los leía, hacía anotaciones en el margen, usando bolígrafos de colores distintos para distinguir cada una de las tres lecturas”.

Recomendaba a sus alumnos “libros que se pueden considerar buenos o importantes pero que en general no se leen mucho”. Libros de Renata Adler, Richard Brautigan o Joan Didion. O ensayos de Jo Ann Beard, Stephen Elliott o George Orwell. “Se requiere que leáis hasta la última coma de los textos obligatorios, puntualmente y con atención”, les decía.

El profesor Wallace sabía ser severo cuando se trataba de controlar el seguimiento de las clases: “Por favor, abandonad este curso si prevéis que tendréis dificultades para seguir el ritmo cuando la cosa se ponga complicada”. Y solo era flexible cuando entendía que siéndolo fomentará el debate intelectual en el aula. “Podemos hablar de lo que queráis -termina una de sus guías-, siempre y cuando lo hagamos de forma convincente y bien”.

¿QUÉ ES LA NO FICCIÓN CREATIVA?, POR DAVID FOSTER WALLACE

Literatura inglesa 183D Primavera 2008. Descripción de la clase

Literatura inglesa 183D es un taller de no-ficción creativa, un término que abarca un amplio espectro de obras en prosa, tales como ensayos personales y autobiográficos, perfiles, escritura sobre naturaleza y viajes, ensayos narrativos, ensayos descriptivos o basados en la observación, escritura técnica de interés general, ensayos argumentativos o de ideas, crítica de interés general, periodismo literario y otros.

Las palabras que constituyen el término sugieren un eje conceptual en el que se sitúa este tipo de obras en prosa. En tanto que no-ficción, las obras están relacionadas con situaciones reales del mundo, son “verdaderas” en cierta medida verificable. Si, por ejemplo, se afirma que ha ocurrido cierto acontecimiento, tiene que haber ocurrido de verdad; si se afirma una proposición, el lector espera alguna prueba (o argumento en apoyo) de su exactitud. Al mismo tiempo, el adjetivo “creativa” significa que hay otra(s) meta(s) aparte de la pura veracidad que motivan al autor e informan su obra. Esta meta creativa, en términos generales, puede interesar al lector, o instruirlo, o bien entretenerlo, conmoverlo o persuadirlo, edificarlo, redimirlo, divertirlo, conseguir que el lector mire con más atención o piense con mayor profundidad en algo que es digno de su atención… o bien alguna(s) combinación(es) de todas estas cosas.

“Creativa” también sugiere que este tipo de noficción suele mostrar indicios de su propio artificio; el autor del ensayo suele querer que veamos y entendamos que él ha creado el texto. Esto, sin embargo, no significa que la meta principal del ensayista sea “compartir” o “expresarse” o cualquier otro término buenista que le hayan enseñado en secundaria.

En el mundo adulto, la no-ficción creativa no es una escritura expresiva sino comunicativa. Y un axioma de la escritura comunicativa es que al lector no le interesas de forma automática tú (el autor), ni tampoco te encuentra fascinante como persona, ni tampoco siente un interés profundo y natural por las mismas cosas que te interesan a ti. El lector, de hecho, únicamente sentirá por ti, tu tema y tu ensayo lo que las palabras que has escrito le mueven a sentir.

Una ventaja del formato del taller es que te permitirá oír lo que el ensayo que has escrito para el curso mueve a pensar y sentir a doce personas adultas razonablemente inteligentes.

Algunas reglas

No hay libros de texto obligatorios (se recomienda encarecidamente un buen diccionario y un buen diccionario de uso. Estáis locos si no los tenéis ya), y yo suministraré fotocopias gratuitas de todos los textos que hay que leer fuera de clase.

Por razones obvias tenéis que asistir a todas las clases. Solo se justificará la ausencia bajo circunstancias extraordinarias. Tener más de una ausencia justificada, así como más de una sola sin justificar, provocará que se os baje la nota final. Después de las dos primeras semanas, la impuntualidad flagrante o crónica contará como una ausencia injustificada. (...)

Literatura Inglesa 183 es un entorno de crítica serio y seguro. Tenéis que tratar los borradores de ensayos de vuestros compañeros como documentos confidenciales. Nadie que no esté en la clase podrá leerlos ni saber nada de ellos; ni compañeros de clase, ni amigos comunes ni amistades a distancia basadas en el correo electrónico. Si habláis entre vosotros de los ensayos de vuestros compañeros fuera de clase, tenéis que hacerlo de la forma más privada y respetuosa posible.

sta clase se basa en el supuesto de que mejoraréis como escritores no solo a base de escribir mucho y recibir críticas detalladas, sino también a base de convertiros en críticos más sofisticados y elocuentes de la obra de otros escritores. Por consiguiente, es obligatorio que os leáis los ensayos de cada uno de vuestros compañeros por lo menos dos veces, introduciendo comentarios útiles y concretos en vuestra copia del manuscrito siempre que resulte adecuado. Un consejo: una de las razones para escribir vuestros ensayos a doble espacio y dejar márgenes generosos es darnos espacio a los demás para que escribamos notas al margen.

Por diversas razones, seguramente no habré puesto notas concretas en vuestros textos cuando os los devuelva. Si alguien tiene algún problema con esto, ha de venir a hablar conmigo en persona. Tal vez haga alguna excepción con aquellos alumnos que tengan desorden de ansiedad diagnosticado profesionalmente o algo parecido. También ofreceré, en cualquier momento del semestre, un cálculo de su nota general provisional a cualquier alumno que venga y me lo pida. (Cualquiera que parezca encaminarse a una nota final de 7 o inferior no necesitará pedírmelo; ya me aseguraré yo de hacérselo saber).

Una parte de las notas que recibáis por los trabajos escritos a lo largo de este curso dependerá de la presentación de cada documento. Aquí “presentación” significa muestras de esmero, de facilidad con el inglés escrito y de empatía hacia los lectores.Los ensayos que presentéis para las discusiones de grupo tienen que haber sido revisados minuciosamente y estar limpios de errores tipográficos y ortográficos, construcciones embrolladas y errores básicos de uso y/o puntuación. “Creativo” o no, el E183D es un curso de escritura de alto nivel, y los trabajos que se vean chapuceros o escritos con torpeza recibirán una penalización en la nota; y una penalización alta si esto sucede más de una vez.

CAPARRÓS GANA EL PREMIO DE ENSAYO CABALLERO BONALD POR ‘EL HAMBRE"

Este artículo fue tomado del periódico “El País” de España.

“El hambre ha sido, desde siempre, la razón de cambios sociales, progresos técnicos, revoluciones, contrarrevoluciones. Nada ha influido más en la historia de la humanidad”. Esta es una de las reflexiones del escritor argentino Martín Caparrós (Buenos Aires, 1957) en su libro El hambre, que ha sido galardonado hoy, jueves, con el premio internacional de ensayo Caballero Bonald. Publicado en 2015 por la editorial Anagrama, se trata de un “ensayo que, en la gran tradición de la crónica argentina, aborda uno de los asuntos esenciales a los que se enfrenta la sociedad contemporánea” y que “concierne a sus víctimas, a sus causantes y a sus insólitos espectadores”, ha informado el jurado del galardón.

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‘El Hambre’, de Martín Caparrós, crónica del gran fracaso humano

La obra se ha alzado ganadora entre los 150 textos presentados a un premio con una dotación económica de 20.000 euros. Periodista y escritor, Caparrós, colaborador de El País Semanal, comenzó su carrera en 1973 cubriendo sucesos en el diario Noticias. Con la dictadura en su país se exilió a Europa y no retornó hasta 1987. Desde 1991 comenzó a publicar sus relatos de viajes, es autor de novelas entre las que destaca A quien corresponda (2008) y Los Living, por la que ganó el premio Herralde en 2011. Desde Medellín, donde se encuentra en el Festival García Márquez de periodismo, explica por correo electrónico los motivos de El hambre, un volumen que se ha publicado en 25 países y del que se prepara "un documental para televisión en Francia y una obra de teatro en Polonia".

"Tras muchos años de contar historias en muchos lugares del mundo, siempre me cruzaba con personas que no comían suficiente. Y siempre había alguien que te decía, ‘qué tontería ponerse a hablar del hambre, ya sabemos todo lo que hay que saber, es aburrido’. Un día decidí que valía la pena intentarlo”.

En su libro, Caparrós intenta encontrar las respuestas a por qué cada día mueren 25.000 personas de hambre en el planeta. A lo largo de las casi 600 páginas analiza lo que denomina “el mayor fracaso del género humano”. Caparrós señala que para desarrollar su obra lo primero fue entender “que no existía el hambre, sino muchos millones de personas que pasan hambre, y quise contar algunas de sus historias. Después entendí que no existía el hambre, sino distintos mecanismos por los que esas personas no comen suficiente, y quise contarlos". El autor recorrió “una docena de países, desde India hasta Argentina, desde Madagascar hasta EE UU”. Un trabajo de cinco años.

Ocho capítulos, ocho países.

El ensayo está estructurado en ocho capítulos, cada uno sobre un país. "Desde el supuesto hambre estructural del Níger hasta el uso del hambre como instrumento de explotación en Bangladesh, pasando por el funcionamiento de la Bolsa de Chicago, que define los precios de los alimentos en el mundo, o las tradiciones sociales y religiosas que mantienen 250 millones de hambrientos en la India, las guerras que lo producen en Sudán, los sistemas clientelares en Argentina, la apropiación de tierras en Madagascar", añade.

Una de las grandes preguntas a las que invita el libro es por qué no se acaba con el hambre. “Solo se necesita que queramos hacerlo: que muchos empecemos a considerarlo como nuestro problema, que hagamos presión. Pero claro, es fácil pensar que es algo que les pasa a otros, y olvidarlo”, dice Caparrós. Así que ante la evidente pregunta de si todos los seres humanos podrían tener comida, responde que “sin la menor duda”. “Y eso es lo peor, lo que hace que todo sea más indignante. Hace 30 o 40 años que producimos comida suficiente para todos los habitantes del planeta, y sin embargo sigue habiendo más de 800 millones que pasan hambre. El problema es económico y político, el resultado de cómo los países ricos acaparamos los recursos alimentarios del mundo y los despilfarramos”. Una paradoja que en su libro le lleva a preguntarse en varias ocasiones: “¿Cómo carajo conseguimos vivir sabiendo que pasan estas cosas?”.

El jurado del Caballero Bonald estuvo formado por Victoria Camps, José-Carlos Mainer, José María Pozuelo Yvancos, Fernando R. Lafuente, Santos Sanz Villanueva y Fernando Domínguez Bellido, representante de la Fundación Caballero Bonald, creada en 1998 para custodiar la obra del poeta jerezano nacido en 1926.