DAVID LYNCH Y LAS METÁFORAS DE LA DEPRESIÓN

Fernanda Solorzano

Este articulo, sobre este connotado director rebasa lo específicamente cinematográfico y toca aspectos humanos que en todo caso hacen parte esencial de aquellos  puramente creativos, nos ayuda en todo caso a  comprender de que están hechos estos grandes directores, sus tragedias internas. Esta retrospectiva y visión, ilustra revela la infinidad de fuentes a las recurre en últimas un director

En su libro Catching the big fish. Meditation, consciousness, and creativity, el director David Lynch describe la depresión que padeció en los inicios de su carrera, y la compara a sentirse atrapado dentro de un disfraz de payaso, sofocante y hecho de hule. Cuenta que superó esa etapa cuando conoció la meditación trascendental, una técnica creada por Maharishi Mahesh Yogi, el gurú que inició a los Beatles. Según Lynch, esa técnica le ha permitido acceder al campo unificado de conciencia –noción védica que propone que todo está vinculado– donde ha pescado ideas que derivan en películas (por ejemplo, la oreja mutilada de Terciopelo azul). Solo menciona una vez al “payaso de la negatividad” pero la imagen siniestra permanece en el lector.

En 2006, el año previo a la publicación del libro, Lynch estrenó Inland Empire. Tardó en terminarla dos años y medio y entretanto generó grandes expectativas. Tras el éxito de Mulholland Drive se esperaba con ansia el nuevo misterio del director surrealista. Pocos, sin embargo, aceptaron sin reparos su nuevo experimento, el más impenetrable hasta entonces.

Inland Empire comienza con un prólogo. Una prostituta discute en polaco con un cliente, y este la abandona en un cuarto de hotel. Ahí, ella ve un programa de televisión en el que tres conejos gigantes se comportan como humanos. Sus diálogos inconexos provocan risas y aplausos, como sucede en las sitcoms. La trama principal de la cinta arranca cuando Nikki (Laura Dern) abre la puerta de su lujosa casa a una mujer extraña (Grace Zabriskie). Con un acento de Europa del Este, la mujer asegura ser su vecina y le dice que obtendrá el papel de la cinta para la cual Nikki hizo una audición. Luego, le narra un cuento popular polaco sobre un niño que causa “el nacimiento del Mal” y una niña que descubre un palacio detrás de un callejón. La mujer reclama a Nikki haber sido esa niña y no acordarse de ello. Confundida y asustada, esta le ordena a la intrusa salir de su casa. Para probar que no miente, la vecina hace ver a Nikki lo que sucederá al día siguiente. Señala otro sofá de la misma casa, donde la actriz celebra con sus amigas la noticia de que, en efecto, ha obtenido el papel. En adelante se narra el rodaje de la película y la creciente identificación de Nikki con el personaje que interpreta. Una especie de viajera entre dimensiones de espacio y de tiempo, Nikki es protagonista de todas las historias sugeridas hasta aquí: es una prostituta polaca, una chica que descubre un palacio detrás de un callejón, la actriz de una película y el personaje de esa ficción. En todas las historias es víctima de un hombre celoso y en todas se repiten ciertas líneas de diálogo. Hasta la escena de los conejos antropomorfos tiene vínculos con las demás.

Si esto suena abrumador, lo es. Con tres horas de duración y más tramas empalmadas de las que es posible contar, Inland Empire se resiste al resumen. En principio parece extender la premisa de Mulholland Drive: una actriz inocente que pierde su identidad (en ambas películas se hace el retrato de un director de cine taimado y se sugiere que la mafia cierra los tratos en Hollywood). Esta trama, sin embargo, pronto toma la forma de un cristal que ha estallado. Cada nuevo fragmento conforma una historia de lectura independiente pero unida a otros fragmentos a través de las grietas. Aparecen motivos que recorren la filmografía de Lynch –mujeres duplicadas, vidas paralelas y salas oscuras que llevan a otra dimensión– pero la cinta no insinúa conclusiones ni porqués. Esto desconcertó a muchos, incluso a quienes decían comprender que el cine de Lynch no aspira a la comprensión.

Inland Empire, sin embargo, está lejos de ser un extravío sin sentido. Es la película que mejor ilustra el proceso creativo de Lynch y una crónica ilustrada del campo unificado, tal y como lo describe en Catching the big fish. Escribió el guion día tras día, durante el rodaje, sin ceñirse a un argumento. En su libro, narra: “Pensaba en algo y surgía otra cosa. No tenía idea de qué era esa otra cosa y no le encontraba sentido. Entonces llegaba otra idea para otra escena, y esa tercera idea solía estar muy alejada de las otras dos, aun cuando la segunda ya suponía un salto respecto a la primera.” Sobra decir, sus actores andaban a tientas. “Era un riesgo –escribió Lynch– pero ya que todas las cosas se vinculan entre sí, sabía que, al final, esta idea iba a tener relación con aquella otra.”

Si el director pudo diseñar escaletas de rodaje a partir de sus sesiones diarias de meditación fue por una razón tecnológica: filmó la película en video digital. El formato le había servido para grabar cortos que subía a su página web (como la serie Rabbits, el sitcom de conejos). Con ese propósito grabó un monólogo de setenta minutos escrito para Laura Dern, pero el resultado le gustó tanto que lo convirtió en proyecto de cine: Inland Empire. Respaldado por la productora francesa Studio Canal, Lynch se liberó de las restricciones de filmar en celuloide: el presupuesto, accidentes en el procesado y un ritmo de rodaje que ha descrito como “agónico”.

Las ventajas del video digital no convencieron a los habituados a las texturas diversas y bien definidas de las películas previas de Lynch. En comparación, las imágenes de Inland Empire son planas y los colores se ven emplastados. Pero el efecto es intencional. El director no quiso filmar en alta resolución y eligió una cámara con resolución estándar. “Cuando en una toma hay un rincón oscuro o tienes duda sobre lo que ves –dijo– la mente comienza a soñar.” A esto se suma la distorsión de rostros, patente en la conversación entre Nikki y su vecina. Aun si su plática no fuera delirante, la irrealidad de la imagen tiene un efecto ominoso. Es una de las mejores secuencias en la filmografía de Lynch.

Tras filmar Inland Empire, Lynch declaró que no volvería a la película fotográfica. Hasta la fecha, tampoco ha vuelto al cine. Sin embargo, el tipo de narrativa que exploró en esta película –tan abierta que parece deshilada– reaparece ahora en Twin Peaks, la secuela de la serie de televisión transmitida en los noventa. Por sus elementos oníricos, esa serie ya rompía con esquemas de la época. Los nuevos capítulos, sin embargo, la hacen parecer realista. Cada uno contiene viñetas extrañas y aterradoras que parecen no guardar relación entre sí. Por supuesto, la tienen. El agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan) hoy lidia con doppelgangers que le impiden “volver” al mundo, pero se intuye que tarde o temprano emergerá de la oscuridad.

Inland Empire da la pista de ese desenlace. No hay clave que resuelva el misterio de la cinta –ni un misterio, como tal– pero sí un acontecimiento que devuelve a los personajes su tranquilidad inicial. Nikki asesina a Phantom: un hipnotista que ha inducido a varios a comportarse de formas autodestructivas. Al momento de morir, el rostro de Phantom se asemeja al de un payaso de labios rojos y mueca torcida. Sus rasgos se empalman con la cara de Nikki, sugiriendo que era presa, junto con otros, de una influencia maligna. Tras la muerte de este, los personajes de las distintas historias retoman su camino y se reúnen para celebrarlo en una escena de risas y cantos. Es atípica en el cine de Lynch pero evoca el estado de plenitud que, dice el director, conoció cuando él mismo se libró del payaso de la negatividad. Entre un sinnúmero de cosas, Inland Empire (y el regreso de Twin Peaks) es un retrato alucinante del limbo de la depresión. ~

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