Stephen Greenblatt - EL TIRANO -- Shakespeare y la política ( El instigador)

SIETE

EL INSTIGADOR

 Casi quince años después de escribir Ricardo III, Shakespeare volvió sobre la visión que tenía de la personalidad retorcida que es a la vez el motivo y la carga del poder del tirano. Manchado de sangre desde el traicionero asesinato de Duncan hasta su miserable muerte, víctima de la desesperación, Macbeth es el tirano más célebre y recordado de Shakespeare. Pero la soledad, el aborrecimiento de sí mismo y el vacío que hay en el interior del ser del tirano ya no tienen nada que ver con la deformidad física. Macbeth no utiliza el poder para compensar su falta de atractivo sexual, no bulle en él una furia reprimida a duras penas, no ha aprendido desde la infancia a disfrazar sus verdaderos sentimientos detrás de una máscara fraudulenta de cordialidad o piedad. Y, lo que es más curioso, ni siquiera desea ardientemente ser rey.

A diferencia de Ricardo, Macbeth no se ha pasado la vida abrigando el sueño de superar toda clase de obstáculos con el fin de alcanzar el poder absoluto. El misterioso saludo de las Hermanas Fatídicas —⁠«¡Salve, Macbeth, que en el futuro serás rey!» (Macbeth 1.3.51)⁠— lo desconcierta, pero al principio provoca más un arranque de temor que de deseo. Porque, si Ricardo se jacta de su indiferencia ante las obligaciones morales y los sentimientos humanos habituales —⁠«¡Las lágrimas de piedad no habitan en mis ojos!» (Ricardo III 4.2.63)⁠—, Macbeth es muy sensible tanto a unas como a otros. Es un caudillo militar enérgico y leal, fiel defensor del régimen del rey Duncan. Cuando este decide visitarlo, Macbeth, aunque tentado por la fantasía de traición despertada en él, se siente espantado ante la idea de traicionar a su huésped en su propia casa, siendo como es un monarca al que ha jurado lealtad, que lo ha recompensado generosamente por sus servicios y que ha ejercido su autoridad con una probidad ejemplar.

El rey Duncan, medita Macbeth,

… ha usado tan dulcemente de su poder, tan intachable ha sido en sus altas funciones que sus virtudes clamarían como trompetas angélicas contra el acto condenable de su eliminación. Y la piedad, semejante a un niño recién nacido cabalgando desnudo en el huracán, o a un celeste querubín transportado en alas de los invisibles corceles del aire, revelaría la acción horrenda a los ojos de todos los hombres hasta apiadar las lágrimas a los vientos.

(1.7.17-25)”

 Estas palabras, dichas solo para sí mismo con profunda angustia, están tan lejos como cabe imaginar de cuanto hubiera podido salir de los labios de Ricardo III. Nos encontramos en un universo psicológico y moral distinto.

La sola idea de matar a un hombre al que ha jurado fidelidad hace que se le pongan los pelos de punta, que su corazón lata con ansiedad y que su mente se vea sumida en una turbación febril:

… ¡Mi pensamiento, donde el asesinato no es aún más que vana sombra, conmueve hasta tal punto el pobre reino de mi alma, que toda facultad de obrar se ahoga en conjeturas y nada existe para mí sino lo que no existe todavía!

(1.3.141-144)

Aunque es un guerrero que no teme a nada, acostumbrado a rajar a sus enemigos «desde el ombligo a las quijadas», el mero hecho de contemplar la posibilidad de la traición hace que se sienta destrozado por completo.

El verdadero instigador de la trama asesina no es Macbeth, sino su esposa. Ella prevé la resistencia que opondrá su marido, pues lo conoce bien y teme que carezca de los elementos fundamentales de la personalidad tiránica. Su naturaleza está «demasiado cargada de la leche de la ternura humana» (1.5.15) para hacer lo que hace falta hacer. Es ella la que se presenta con los planes para lo que llama «el gran negocio de esta noche» (1.5.66), ella es la que da instrucciones a su consorte sobre cómo debe comportarse, ella es la que ofrece una y otra vez de beber a los gentilhombres de la alcoba real. Macbeth sigue estando lleno de dudas y de vacilación. Al fin y al cabo, Duncan es el rey y él es su anfitrión, quien «debiera cerrar las puertas a su asesino y no tomar él mismo el puñal» (1.7.15-16).

Cuando se acerca la hora fatídica, Macbeth intenta cancelar los planes urdidos —⁠«No debemos ir más lejos en este asunto» (1.7.31)⁠—, y es solo la insistencia burlona de su mujer la que lo convence de que debe seguir adelante. «¿Estaba ebria, entonces, la esperanza con que os ataviabais? —⁠le pregunta Lady Macbeth⁠—. ¿Tienes miedo de ser el mismo en ánimo y en obras que en deseos?» (1.7.35-36, 39-41). Macbeth intenta refutar la imputación de debilidad que le hace su esposa: «Me atrevo a lo que se atreva un hombre» (1.7.46). Pero ella insiste en la faceta sexual: «Cuando os atrevíais a ello, entonces erais un hombre —⁠le recuerda⁠—. Y más que hombre seríais si a más os atrevieseis» (1.7.49-51). Provocado de esa forma, Macbeth aprovecha la ocasión asesina.

Las burlas de Lady Macbeth en torno a la virilidad de su esposo —⁠su capacidad de ser el mismo a la hora de actuar que a la de desear⁠— sacan a la superficie una implicación recurrente en la tiranía shakespeariana. El tirano, como dan a entender Macbeth y otras obras, es movido por una serie de “inquietudes sexuales diversas: la necesidad compulsiva de demostrar su virilidad, el temor a la impotencia, la persistente ansiedad ante la posibilidad de no ser considerado suficientemente atractivo o poderoso y el miedo al fracaso. De ahí la propensión a la intimidación, a la brutal misoginia y a la violencia explosiva. De ahí también la vulnerabilidad ante las pullas, especialmente aquellas que contienen una carga sexual explícita o latente.

Desde el momento en el que las Hermanas Fatídicas lo saludaron, Macbeth ha sido la encarnación de la ambivalencia, pero su esposa insiste despiadadamente en que se ha comprometido de forma irrevocable y ya no puede dar marcha atrás:

He dado de mamar, y sé lo grato que es amar al tierno ser que lacta. Bien, pues en el instante en que [la criatura] sonriese ante mi rostro, le hubiera arrancado el pezón de mi pecho de entre sus encías sin hueso y, estrellándole el cráneo, de haberlo jurado, como vos lo jurasteis así…

(1.7.54-59)

Empujado en contra de los dictados del sentido común hacia un acto de traición, Macbeth expresa una última reserva desesperada: «¿Y si fracasáramos…?». Pero su esposa da la vuelta a su réplica con otra puya:

¡Nosotros fracasar!… Apretad solamente los tornillos de vuestro valor hasta su punto firme y no fracasaremos.

(1.7.59-61)

La respuesta de Macbeth resulta sorprendente: «¡No des al mundo más que hijos varones —⁠le dice⁠—, pues de tu temple indomable no pueden salir más que machos!» (1.7.72-74). A partir de este momento, tras aceptar de hecho el papel que le ha asignado su esposa, su destino está marcado: «Estoy resuelto» (1.7.79), afirma. Hemos asistido al nacimiento de un tirano.

Una vez hecho lo que tenía que hacer, una vez que Macbeth consigue la «pujanza y dominación soberanas» (1.5.68) que su esposa lo ha alentado a buscar por todos los medios, el abismo psicológico y moral que lo separaba de Ricardo empieza a cerrarse rápidamente. Él, que había sentido es“panto ante la idea misma de traición, contrata ahora a unos sicarios para que acaben con su amigo más íntimo. Él, que otrora había sido el «predilecto del valor» (1.2.19), un hombre absolutamente impávido, de repente tiene miedo de todo: «¿Dónde llaman? ¿Qué me pasa, que el ruido más leve me hiela de espanto?» (2.2.60-61). Él, al que siempre había resultado difícil disimular lo que pensaba —⁠«Vuestro rostro —⁠había dicho lamentándose Lady Macbeth⁠—, es un libro donde los hombres pueden leer extrañas cosas» (1.5.60-61)⁠—, se halla ahora envuelto en el velo del engaño y las mentiras.

Como sucedía con las mentiras de Ricardo, nadie se las cree en realidad. «Mostrar la pena no sentida —⁠dice en voz baja Malcolm, el primogénito de Duncan, a su hermano⁠— es un oficio que el hombre falso cumple bien» (2.3.133-134). «En donde estamos, dagas en las sonrisas hay» (2.3.136-137), afirma Donalbain, el menor de los dos. Como los individuos más prudentes del reino de Ricardo que logran sobrevivir, los dos hermanos tienen que huir para salvar su vida.

Los que se quedan en Escocia repiten la historia oficial que ha contado Macbeth: que Duncan ha sido asesinado por sus camareros, inducidos a cometer el crimen por los dos hijos del rey que luego han huido. Los camarlengos no pueden ser interrogados, porque Macbeth —⁠obnubilado por el ímpetu de su «amor violento» por el rey cruelmente asesinado⁠— les ha dado muerte. Se trata de una ficción muy conveniente para el nuevo régimen, que le permite, de hecho, llevar a cabo las ceremonias oficiales que dan un barniz de legitimidad a su gobierno. El poder tiránico es ejercido con más facilidad cuando da la impresión de que el viejo ordenamiento sigue existiendo. Puede que las estructuras consensuales que tranquilizan a la población estén huecas y sean meramente decorativas, pero continúan estando en su sitio, de modo que el público, que ansía que le den seguridad psicológica y cierto sentido de bienestar, puede convencerse de que el imperio de la ley sigue en pie.

En cualquier caso, Banquo, el amigo de Macbeth, comprende lo que está sucediendo. Estuvo presente cuando se pronunciaron las mágicas profecías en el brezal y ha estado observando cómo todo se desmoronaba. «Ya lo eres todo —⁠medita pensando en su amigo⁠—. Rey, Cawdor, Glamis, como te prometieron las mujeres fatídicas, pero sospecho que jugaste muy villanamente» (3.1.1-3). No obstante, aunque es un hombre de principios, Banquo no dice en voz alta lo que piensa ni tampoco huye. No es un cómplice, como Buckingham, pero es aliado de Macbeth y no tiene pruebas de que lo que para él solo son sospechas sea verdad. Además, las profecías de las Brujas lo afectaban también a él: «Serás tronco de reyes, pero no serás rey» (1.3.68). Si todo lo que pronosticaron las Hermanas Fatídicas a Macbeth ha resultado cierto, ¿por qué, se pregunta, «no podrían ser igualmente oráculos para conmigo y autorizar mis esperanzas?» (3.1.9-10).

La relación entre los dos amigos ha cambiado. Macbeth sigue hablándole con cariño, como si su vieja intimidad siguiera intacta, pero Banquo le contesta con una formalidad que revela la diferencia que supone la corona:

¡Ordene vuestra alteza! Mi obediencia está unida para siempre con vos por un lazo indisoluble.

(3.1.15-18)

En cuanto a Macbeth, ya ha aprendido la principal lección del tirano: no puede tener amigos de verdad. La pregunta aparentemente informal que dirige a Banquo —⁠«¿Montáis a caballo esta tarde?» (3.1.18)⁠— es el preludio de una trama para llevar a cabo el asesinato de su amigo. «Nuestros temores sobre Banquo son profundos», musita Macbeth antes de dar la orden a los asesinos y de pedirles que se aseguren de matar también a Fleance, el hijo de Banquo. Pero sabe que, si Fleance sobrevive, es posible que la profecía —⁠la que aseguraba que Banquo sería el tronco de un linaje real⁠— quizá se haga realidad. Y, si es así, piensa Macbeth con tristeza, habrá mancillado su mente y su alma solo para «¡hacer reyes a los hijos de Banquo!» (3.1.70).

La idea de la infamia personal del tirano es algo que Shakespeare insinuaba solo al final de Ricardo III —⁠«Más bien debía odiarme por las infames acciones que he cometido» (5.3.188-189)⁠—, pero a Macbeth lo asalta desde el primer momento. Sin embargo, junto con esa idea de que ha ensuciado su propio nido, hay algo que él llama «angustia sin tregua» (3.2.22), esto es, una ansiedad constante, devoradora.

Fija esa ansiedad en Banquo, como si este fuera el único que se interpusiera entre la felicidad y él: «No existe nadie a quien yo tema excepto él» (3.1.54-55). Pero la tortura interior que Macbeth revela a su esposa no será curada por los sicarios a los que ha contratado para asesinar a su amigo.

Lady Macbeth sabe que el estado psíquico en el que se halla su marido constituye una amenaza para ambos. Y dice para sí misma:

Nada se gana; al contrario, todo se pierde cuando nuestro deseo se realiza sin satisfacernos. ¡Vale más ser la víctima que vivir con el crimen en una alegría preñada de inquietudes!

(3.2.4-7)

Pero ¿qué esperaba en realidad? La tiranía llega, como sus propias palabras reconocen, por medio de la destrucción, la destrucción de las personas y de todo un país. El hecho de que pensara que su satisfacción personal, su seguridad y su alegría pudieran alcanzarse por esos medios está en consonancia con la fatal superficialidad de sus palabras al limpiarse las manos de la sangre del rey asesinado: «¡Un poco de agua nos lavará de esta acción!» (2.2.70).”

El vínculo íntimo existente entre marido y mujer fue fundamental para que tomaran la decisión fatal de quitar la vida a Duncan, y en las demoledoras consecuencias de su acción, que llevaron a cabo juntos, está el único vínculo humano que sigue habiendo para cualquiera de los dos. Pero nada de lo que pueda decir ya Lady Macbeth a su esposo —⁠«¿Por qué siempre solo?», «Lo hecho hecho está», «Apareced brillante y jovial»⁠— aplaca la tormenta que arrecia dentro de él. Los intentos de la mujer de mostrar una alegría forzada y una naturalidad tranquilizadora suenan a hueco ante la angustia de Macbeth: «¡Oh, mi alma está llena de escorpiones, esposa querida!» (3.2.35). Por su parte, aunque él sigue utilizando expresiones cariñosas, completamente insólitas entre las parejas de esposos de Shakespeare, Macbeth ya no comparte sus oscuras intenciones con su esposa: «¿De qué se trata?», pregunta ella a propósito de lo que va a hacerle a Banquo. Y Macbeth responde: «Que tu inocencia lo ignore, queridísima paloma, hasta que puedas aplaudir el hecho» (3.2.44-45).

La oportunidad de aplaudir le llega a Lady Macbeth esa misma noche, pero todo sale espantosamente mal. Los sicarios vuelven para decir a Macbeth que han matado a Banquo —⁠está «seguro en el fondo de una zanja, con veinte cortes en la cabeza» (3.4.27-28)⁠—, pero que no han logrado dejar igualmente «seguro» a su hijo. La respuesta de Macbeth dice mucho sobre cuál es su verdadero estado psicológico y, de manera más general, sobre las fantasías y las cargas que conlleva la tiranía: «¡He aquí mis fiebres que vuelven!», exclama cuando se entera de que Fleance ha logrado escapar:

… de lo contrario, hubiera quedado tranquilo, compacto como el mármol, firme como la roca, sin trabas, tan libre y amplio como el aire que envuelve al mundo. Pero así me veo oprimido, encadenado y agarrotado a mis miedos y dudas insolentes…

(3.4.22-26)

«De lo contrario, hubiera quedado tranquilo»: Macbeth ansía alcanzar una especie de serenidad, de perfección, la dureza, la solidez y la invulnerabilidad de la piedra o, si no, la inmaterialidad, la invisibilidad y la amplitud ilimitada del aire. En cualquier caso, el sueño es escapar de la condición humana, que lo hace sentir una claustrofobia insoportable. Ese deseo es casi lastimoso; parece incluso poseer una dimensión espiritual irrealizable, hasta que nos damos cuenta de que la forma por medio de la cual Macbeth espera quedar «tranquilo», alcanzar la perfección, es el doble asesinato de su amigo y del hijo de este.

Aquí, como sucede siempre en Shakespeare, la conducta del tirano se ve alimentada por un narcisismo patológico. Las vidas de los demás no importan; lo que importa es solo que él llegue a sentirse «compacto» y «firme». Que se hunda el mundo, ha dicho a su esposa, que el cielo y la tierra se desquicien,

… antes de seguir comiendo con temor y de dormir en la aflicción de esos terribles sueños que nos agitan de noche.

(3.2.17-19)”

“No cabe duda de que esos sueños son verdaderamente horribles y, aunque es él mismo el que los ha provocado, quizá lleguemos incluso a sentir una punzada de compasión por las pesadillas que sin duda tiene que soportar. Pero cualquier compasión que podamos sentir por el tirano se ve frenada por la cruel indiferencia que él muestra ante todos y ante todo, incluido el propio planeta: «¡Desbarátese la máquina del universo!» (3.2.16).

Al tirano no le basta con destruir a un hombre que representa una alternativa moral al camino de corrupción que él ha tomado. Dice de Banquo:

Su audacia no reconoce límites, y al temple indomable de su alma aúna la prudencia, que guía a su valor para obrar con éxito.

(3.1.53-54)”

Debe además destruir, si puede, al hijo de ese hombre. La tiranía intenta envenenar no solo la generación actual, sino también las generaciones por venir, con el fin de perpetuarse para siempre. No son solo las exigencias de la trama las que hacen que Macbeth, como Ricardo III, sea un asesino de niños. Los tiranos son enemigos del futuro.

Pero erradicar el futuro y el pasado resulta más difícil de lo que el tirano se imagina. Fleance logra huir. Y, del mismo modo que Ricardo era atormentado en sus sueños por los fantasmas de aquellos a los que había asesinado, también Macbeth, en el banquete real que ofrecen su esposa y él a la corte, es atormentado por el fantasma manchado de sangre de Banquo. La aparición constituye un emblema no solo de la conciencia reprimida del tirano, sino más bien de su deterioro psicológico. Lady Macbeth intenta apuntalar la determinación de su esposo, como ya había hecho antes: «¿Y sois hombre?», le pregunta para echarle en cara su debilidad:

¡Oh, esos sobresaltos y estremecimientos, parodia de un terror de verdad, cuadrarían muy bien en un cuento de comadres, recitado junto al hogar, en invierno, con la aprobación de la abuela!… ¡La vergüenza misma!

(3.4.64-67)”

Pero la intimidad que antes hacía que sus burlas sexuales resultaran tan poderosas se ha erosionado y el terror de Macbeth no hace más que intensificarse. Los que son testigos de su comportamiento enloquecido y escuchan las brutales palabras que pronuncia se dan cuenta de que hay algo en él que está gravemente dañado.

Los invitados a la cena se enfrentan a un problema que Shakespeare describe como un elemento recurrente y casi inevitable de las tiranías: los testigos, especialmente los que gozan de un punto de observación privilegiado, ven con claridad que el líder adolece de una grave inestabilidad mental. «Su alteza está indispuesto» (3.4.53), se atreve a decir Ross cuando Macbeth prácticamente se sube por las paredes. Pero ¿qué se supone que deberían hacer? Paradójicamente, Lady Macbeth intenta disimular el problema dando a entender que su esposo ha estado aquejado siempre de ataques de ese estilo: «Mi señor padece eso a menudo desde la juventud» (3.4.54-55). Por inquietante que sea semejante revelación, no lo es tanto como lo sería la aparición de una enfermedad mental, pues, al menos, implica que la competencia y la estabilidad de Macbeth, suficientemente probadas ya, han venido coexistiendo durante largo tiempo con esos arrebatos ocasionales. Solo cuando tales arrebatos amenazan con revelar la culpabilidad criminal del tirano es cuando Lady Macbeth despide de inmediato a la concurrencia allí reunida: «Toda pregunta lo exaspera. Por consiguiente, ¡buenas noches! —⁠les dice“ ¡No os preocupéis de vuestros títulos, sino salid enseguida!» (3.4.120-122). No quiere que los invitados oigan a su esposo pronunciar ni una sola palabra más que pueda sonar incriminatoria.

Cuando al fin se quedan solos, Lady Macbeth escucha en silencio los continuos disparates de su marido —⁠«¡Eso reclama sangre! Dicen que la sangre llama a la sangre» (3.4.124)⁠— y deja de hacerle reproches y de intentar tranquilizarlo. Es como si algo entre ellos hubiera muerto. El tirano le revela que hay un nuevo personaje del que sospecha, Macduff, que ha rechazado la invitación al banquete, y Lady Macbeth le pregunta en un tono extrañamente impersonal: «¿Lo mandasteis llamar, señor?». Él contesta que ha puesto espías en todas partes y que tiene la intención de visitar a las Hermanas Fatídicas para ver si pueden darle más detalles. Su esposa no dice nada sobre esos planes, y él pone de manifiesto una vez más el espantoso narcisismo del tirano, ante el que todo debe quitarse de en medio: «¡Es preciso que todo ceda ante mí!» (3.4.137-138), declara rotundamente. Lady Macbeth continúa guardando silencio y, como si simplemente pronunciara en voz alta un monólogo interior, el tirano repite su siniestra convicción de que no hay posibilidad de dar marcha atrás: «He ido tan lejos en el lago de la sangre que, si yo avanzara más, el retroceder resultaría tan tedioso como el ganar la otra orilla» (3.4.138-140).

«Tedioso» es un adjetivo muy elocuente para la pesadilla en la que se halla inmerso Macbeth. Las consideraciones de moralidad, la táctica política o la inteligencia más elemental han desaparecido y, en su lugar, no hay más que el mero cálculo del esfuerzo que todo eso comporta. Mejor no detenerse y dejar de pensar, y actuar sencillamente al dictado de los impulsos: «Siento en la cabeza extrañas cosas que quieren pasar a mi mano y que hay que cumplir antes de que puedan meditarse» (3.4.141-142). Solo en ese momento se atreve Lady Macbeth a recordar su antigua intimidad conyugal: «Tenéis necesidad de lo que condimenta toda naturaleza humana: el sueño» (3.4.143). Y su marido asiente: «¡Ven, vámonos a dormir!». Serán las últimas palabras que intercambien en toda la obra.

Lo que viene a continuación es el resultado de la desesperada búsqueda de consuelo y seguridad que emprende Macbeth: su ingenuo deseo de creerse las predicciones ambiguas y engañosas de las Hermanas Fatídicas y su decisión, tan atroz como incalificable, de ordenar el asesinato de la esposa y los hijos del thane Macduff a raíz de la huida de este a Inglaterra. Aunque la intranquilidad, el exceso de confianza y la cólera asesina son extraños compañeros de lecho, todos ellos coexisten en el alma del tirano. Macbeth tiene servidores y socios, pero en realidad está solo. Todas las limitaciones institucionales han fracasado. Los censores internos y externos que impiden a la mayoría de los comunes mortales, y no digamos a los gobernantes de cualquier país, enviar mensajes irracionales en plena noche o actuar al dictado de cualquier impulso enloquecido han desaparecido. «Desde este momento —⁠proclama Macbeth⁠—, las primicias de mi corazón serán las primicias de mi mano» (4.1.145-146).

La persona con la que ha compartido su vida ya no forma parte de ella. En una famosa escena de sonambulismo, vemos a Lady Macbeth luchando con sus propios demonios, y resulta muy reve“lador que no sea su marido el que observa sus desesperados intentos por limpiarse las manos —⁠«¡Fuera, mancha maldita!» (5.1.31)⁠—, sino un médico y una dama de compañía. Cuando le llevan la noticia de que su esposa ha muerto, Macbeth, dispuesto para la batalla, no reacciona apenas: «¡Debiera haber muerto un poco después! ¡Tiempo vendrá en que pueda yo oír palabras semejantes!» (5.5.17-18).

Lo que viene a continuación es el intento más maduro y meditado que lleva a cabo Shakespeare de comprender cómo es ser un tirano. Macbeth es consciente de que es odiado por su pueblo y de que su propio nombre, como dice Malcolm, «cubre de ampollas nuestra lengua» (4.3.12). Ha sabido prácticamente desde el primer momento —⁠desde antes de asesinar a traición a Duncan⁠— que no está capacitado para ser rey. Luce todos los arreos de su elevado rango, pero eso no hace más que aumentar la impresión de que no es digno del cargo. Ahora «ve, en fin, que su dignidad real —⁠comenta uno de sus súbditos⁠— flota alrededor de él como el manto de un gigante que hubiera robado un enano» (5.2.20-22). «¡No des al mundo más que hijos varones!», decía antes a su esposa, pero ya no. Y la vida que lo espera, aunque lograra derrotar a sus enemigos unidos, es sumamente lúgubre:

El camino de mi vida declina hacia el otoño de amarillentas hojas; y cuanto sirve de escolta a la vejez —⁠el respeto, el amor, la obediencia, el aprecio de los amigos⁠— no debo pretenderlo. En cambio, vendrán maldiciones, ahogadas, pero profundas, homenajes de adulación, murmullos que el pobre corazón quisiera reprimir y no se atreve a rehusar.

(5.3.24-28)

«Homenajes de adulación», el elogio vacío de aquellos que cobran por alabarlo o que se ven obligados a hacerlo, es la recompensa que puede esperar obtener por el tiempo que ha ocupado el trono.

En Ricardo III, Shakespeare se imaginaba cómo el tirano acorralado se debatía entre el amor y el odio que sentía por sí mismo. En Macbeth, el dramaturgo sondea unos sentimientos mucho más hondos. ¿Para qué ha sido todo, para qué todas esas traiciones, las palabras vacías, el derramamiento de tanta sangre inocente? Cuesta trabajo imaginar a los tiranos de nuestra propia época ajustando cuentas sinceramente consigo mismos como vemos en la obra de Shakespeare. Pero Macbeth describe con absoluta valentía las consecuencias que él mismo se ha acarreado:

El mañana y el mañana y el mañana avanzan en pequeños pasos, de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable; y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia el polvo de la muerte… ¡Extínguete, extínguete, fugaz antorcha!… La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y se agita una hora sobre la escena, y después no se le oye más…; un cuento narrado por un idiota con gran aparato y que nada significa!…

(5.5.19-28)

Conviene tener en cuenta que esta desoladora experiencia de total carencia de sentido no es, como algún drama contemporáneo del teatro del absurdo, la condición existencial de los seres humanos. La obra insiste en que justamente ese es solo el destino del tirano, y esa palabra —⁠«tirano»⁠— resuena una y otra vez al final de la obra.

Cuando se comprueba que las palabras tranquilizadoras de las Hermanas Fatídicas, que aseguraban que Macbeth no sería derrotado hasta que el bosque de Birnam llegara a Dunsinane, no eran más que un truco, el tirano, desesperado, se ve obligado al fin a enfrentarse a Macduff, el hombre a cuya esposa y a cuyos hijos ha asesinado. Cuando Macbeth se niega en un primer momento a combatir, su enemigo le dice: «Vive para ser el ludibrio y espectáculo del universo» (5.7.54). Efectivamente, la humillación más miserable que puede imaginar Macduff para Macbeth es ser mostrado en público con un cartel que anuncie el espectáculo:

Te colocaremos, como a los monstruos raros, ante una barraca, y debajo escribiremos: «¡Aquí puede verse al tirano!».

(5.7.55-57)

Aunque se ha «saciado de horrores» y ha llegado a sumirse en las profundidades de la desesperación, Macbeth considera ese final carnavalesco insoportablemente degradante. Sin amigos, sin hijos, completamente solo, no tiene a nada a lo que aferrarse salvo a la vida, y esa vida, como se dice descarnadamente a sí mismo, se encamina al otoño de amarillentas hojas. Pelea y muere. Macduff levanta la «cabeza maldita» del usurpador que él mismo ha cortado y proclama que la tiranía ha llegado a su fin. «El mundo es libre» (5.7.85).

Stephen Greenblatt - EL TIRANO -- Shakespeare y la política (La tiranía triunfante)

 

SEIS

LA TIRANÍA TRIUNFANTE

 

Hay cierto toque de comicidad en la ascensión al poder del tirano, por catastrófica que sea. Los individuos a los que ha relegado o a los que ha pisoteado están en su mayoría comprometidos y son cínicos o corruptos. Por espantosa que sea la suerte que corren, resulta satisfactorio ver que se llevan su merecido y, cuando vemos al intrigante Gloucester lanzar bravatas, confabularse con quien haga falta y traicionar a quien sea para abrirse camino hasta la cúspide, somos invitados a tomarnos una especie de vacaciones morales.

Pero, una vez que Ricardo alcanza el objetivo que ha perseguido toda su vida —⁠al final del tercer acto del drama de Shakespeare⁠—, la sonrisa empieza enseguida a congelarse en nuestros labios. El placer que producía su victoria provenía en buena parte de lo sumamente improbable que era. Ahora la perspectiva de que una victoria sin fin resulta ser una ilusión grotesca. Aunque nos pareciera un milagro de eficacia siniestra, Ricardo no está preparado, ni mucho menos, para unir y gobernar a todo el país.

El triunfo del tirano se basa en mentiras y en promesas falsas relacionadas con la eliminación violenta de sus rivales. La estrategia y la astucia que lo elevan al trono no ofrecen un panorama muy halagüeño; tampoco ha sabido reunir a su alrededor a consejeros capaces de ayudarlo a formular un buen programa. Puede contar —⁠de momento al menos⁠— con la aquiescencia de cargos tan influenciables como el corregidor de Londres y de funcionarios tan asustadizos como el escribano. Pero el nuevo gobernante no posee ni capacidades administrativas ni habilidades diplomáticas y nadie de su entorno puede proporcionarle las dotes de las que a todas luces carece. Su propia madre lo desprecia. Su esposa, Ana, lo teme y lo aborrece. Colaboradores cínicos como Catesby o Ratcliffe no están muy capacitados, que digamos, como hombres de Estado. Aunque ocupen un lugar muy elevado en la pirámide social, no “son muy distintos de los sicarios contratados por Ricardo para ejecutar sus órdenes. Lord Stanley constituye un personaje más plausible como prudente consejero —⁠y la obra nos lo presenta informando a regañadientes de los deseos del rey⁠—, pero, como su propia pesadilla sugiere, lleva mucho tiempo temiendo al «jabalí» y no cabe esperar que se convierta en el puntal del gobierno usurpador. En secreto ya está en contacto con los enemigos mortales del régimen.

El candidato más plausible para ayudar a sostener el reinado de Ricardo es su aliado de toda la vida, el duque de Buckingham, pariente suyo y copartícipe en sus delitos. El astuto duque es el cerebro que se oculta tras la exitosa campaña política de Ricardo y el que lo ayuda a deshacerse de una sucesión de distintos enemigos, reales o imaginarios. «Por tus consejos y tu ayuda —⁠dice a Buckingham el tirano que acaba de ser entronizado⁠—, el rey Ricardo se sienta tan alto» (Ricardo III 4.2.3-4). Este reconocimiento de la deuda que tiene contraída con él, sin embargo, es el preludio de una nueva petición de consejo y de ayuda.

Aunque ha tenido buen cuidado de mandar a todos los demás lejos donde no puedan oírlo, Ricardo se muestra al principio un tanto reticente a la hora de manifestar lo que desea. «El joven Eduardo vive —⁠comenta, y se refiere al heredero del difunto rey, que se encuentra retenido en la Torre junto con su hermano⁠—. ¿Comprendes ya lo que quiero decir?» (4.2.10). Pero Buckingham se niega obstinadamente a jugar a las adivinanzas, cuyo significado no resulta muy difícil conjeturar. Ricardo, cada vez más irritado, se ve obligado a decir claramente lo que pretende:

Primo, antes no acostumbrabas a ser tan tardo. ¿Debo ser más explícito? Deseo la muerte de los bastardos, y quisiera que se ejecutara la cosa inmediatamente. ¿Qué dices ahora? Habla pronto, sé breve.

(4.2.17-20)”

La respuesta de Buckingham es un dechado de brevedad —⁠«Vuestra gracia puede hacer su gusto»⁠—, pero todavía no concede al tirano lo que a todas luces desea. Una vez más, Ricardo se ve obligado a plantear su petición más directamente de lo que habría querido: «Contéstame, ¿consientes en que mueran?». Antes de abandonar la sala, Buckingham evita de nuevo dar una respuesta di“recta: «Dejadme algún aliento, un instante de reflexión, querido señor, antes de daros una respuesta definitiva» (4.2.21-24).

Ricardo no pide a Buckingham que mate personalmente a los niños; para eso sabe que podrá encontrar fácilmente al asesino adecuado y, desde luego, lo encuentra. Y Buckingham tiene razón al decir que Ricardo no necesita el permiso de nadie. El hecho de que el tirano pida a su principal aliado su «consentimiento» no tiene que ver con su permiso, sino con su complicidad. En ese momento crítico, al comienzo mismo de su reinado, Ricardo quiere y necesita que su socio le garantice su lealtad, y la mejor manera de asegurarse esa lealtad es conseguir que Buckingham se haga cómplice de un crimen espantoso. Aunque habría sido mucho mejor que Buckingham hubiera sugerido por propia iniciativa el asesinato de los niños —⁠de ahí la reticencia inicial de Ricardo⁠—, el simple «consentimiento» de su socio habría servido como suficiente garantía. Buckingham, sin embargo, se muestra evasivo y causa la irritación de Ricardo. «El rey se encoleriza —⁠comenta Catesby, que ha estado observando la escena a distancia⁠—. Mirad: se muerde los labios» (4.2.27).

El breve diálogo entre Ricardo y Buckingham introduce varios elementos clave del régimen del tirano tal como lo concebía Shakespeare. El tirano, curiosamente, no siente mucha satisfacción. Bien es cierto que ha alcanzado la posición a la que aspiraba, pero las artes que le han permitido hacerlo no son las mismas, ni mucho menos, que las que se requieren para gobernar con éxito. Cualquier placer que hubiera podido imaginar que obtendría da paso a la frustración, a la cólera y a un temor que lo reconcome. Es más, la posesión del poder nunca está segura. Siempre hay alguna otra cosa que hacer con el fin de reforzar su posición y, como ha conseguido su objetivo por medio de actos delictivos, lo que será preciso será cometer más actos delictivos. El tirano está obsesionado con la lealtad de los miembros de su círculo íntimo, pero nunca puede tener la completa seguridad de contar con ella. Los únicos individuos que lo sirven son personajes infames que solo miran por el propio interés, como él mismo; en cualquier caso, Ricardo no está interesado por una lealtad honesta o desapasionada, por un juicio independiente. Lo que él desea es la adulación, la confirmación y la obediencia.

«He allí a Casio con su figura extenuada y hambrienta —⁠dice el Julio César de Shakespeare en un famoso pasaje⁠—. ¡Piensa demasiado! ¡Semejantes hombres son peligrosos!» (Julio César 1.2.194-195). Antonio intenta tranquilizarlo —⁠«No lo temáis, César; no es peligroso»⁠—, pero César no está muy convencido: «Lee mucho, es un gran observador y penetra admirablemente en los motivos de las acciones humanas» (1.2.196, 201-203). No son esas cualidades que los hombres como César deseen tener a su alrededor: «Rodéame de hombres gruesos, de hombres de cara lustrosa, y tales que de noche duerman bien» (1.2.192-193).

Situado en la cúspide de su mundo, Ricardo llega a la misma conclusión: «No quiero a mi lado a quien me mire con ojos escrutadores», es decir, que intente adivinar mis pensamientos (Ricardo III 4.2.29-30). Buckingham, medita, «se vuelve circunspecto» (4.2.31), y la circunspección es potencialmente peligrosa. Cuando, después de esta pausa para la reflexión, Buckingham regresa, Ricardo lo despide sin muchos miramientos; ya no le interesa si tiene su «consentimiento» o no. Y, cuando su viejo aliado le pide una y otra vez la recompensa que le había prometido por los múltiples servicios que le ha prestado, Ricardo se lo quita de encima perentoriamente: «Me estás importunando. No estoy en vena» (4.2.99). Tras participar en las trampas tendidas a tantos otros y en tantos actos de traición, Buckingham sabe leer con toda claridad los ominosos signos que le ponen delante y decide huir y salvar la vida. Sus esfuerzos son en vano; acabará por ser prendido y ejecutado.

Una vez que ha decidido que no puede seguir arriesgándose a compartir sus secretos con el que había sido su confidente, Ricardo se enfrenta a la eventualidad de tener que hacer movimientos tácticos por su cuenta. Le importa mucho, como él mismo dice, «poner término a todas las esperanzas que, acrecentadas, puedan perjudicarme» (4.2.59). El tirano es, de hecho, enemigo de las esperanzas. Encuentra a «un hidalgo descontento» que anda de capa caída y que está dispuesto a hacer cualquier cosa por «un oro corruptor», y será a él al que encargue la tarea de matar a los dos niños de sangre real (4.2.36-39). La muerte de los muchachos significará que solo siga viva una heredera del difunto rey Eduardo, su joven hija, y Ricardo calcula que, si se casa con ella, logrará apuntalar su propia autoridad, todavía frágil. «Degollar a sus hermanos y luego casarme con ella —⁠dice para su coleto⁠—. Incierto camino de ganancias» (4.2.62-63). Puede que sea incierto, pero, si no es de ese modo, como se dice a sí mismo, «mi trono tendrá la fragilidad del vidrio» (4.2.61). Pero, claro, él ya está casado, de modo que da instrucciones a Catesby para que haga correr el rumor de que la reina Ana está enferma. Cuando hasta Catesby, siempre tan servicial, vacila por un instante, Ricardo exclama con impaciencia: «¡Mira, como te duermas…! Te repito que hagas correr el rumor de que Ana, mi esposa, está enferma y a punto de morir» (4.2.56-57).

La impaciencia es otra de las cualidades que, a juicio de Shakespeare, caracterizan irremediablemente la experiencia del poder del tirano. Ricardo espera que sus deseos sean cumplidos casi antes incluso de que los haya manifestado en voz alta. No dejan de surgir nuevos acontecimientos, en su mayoría alarmantes, y el tiempo ya no juega a su favor. Cualquier demora es peligrosa; todo debe hacerse deprisa, sin que haya apenas un momento para pensar. Otrora despiadadamente eficaz, Ricardo empieza a parecer distraído, como en este precipitado diálogo que mantiene con sus dos principales cómplices:

REY RICARDO: ¡Que un amigo ligero de piernas corra en busca del duque de Norfolk! Ratcliffe, tú mismo…, o Catesby, ¿dónde está?

CATESBY: ¡Aquí, señor!

REY RICARDO: Catesby, ¡volando en busca del duque!

CATESBY: ¡Iré con toda la celeridad que conviene, señor!

REY RICARDO: ¡Acércate aquí, Ratcliffe! Corre a Salisbury, y cuando estés allá… [A CATESBY]. ¡Estúpido idiota! ¿Por qué te quedas ahí parado y no vas en busca del duque?

CATESBY: Primero, poderoso señor, decidme, si place a vuestra alteza, qué debo comunicarle de parte de vuestra gracia.

REY RICARDO: ¡Oh, es verdad, buen Catesby!… Dile que reúna inmediatamente todas las fuerzas de que disponga y me las envíe a toda prisa a Salisbury. [Sale CATESBY].

(4.4.440-451)

Al cabo de un instante, Ricardo vuelve a mostrar una mezcla similar de impaciencia e incompetencia con Ratcliffe mientras continúan lloviéndole noticias inquietantes. Una armada invasora ha sido avistada frente a las costas del país. Un poderoso noble, le comunica un mensajero, está reuniendo tropas contra él en un rincón del reino; un enemigo distinto, dice otro, está acumulando sus huestes en otro lugar diferente. En un paroxismo de frustración, Ricardo golpea a otro mensajero que cree que viene a comunicarle nuevos motivos de alarma: «¡Toma! ¡Ten eso, hasta me traigas mejores nuevas!», exclama el rey (4.4.508). Pero en este caso la noticia resulta que es buena. Incluso un tirano acorralado puede tener ocasionalmente un respiro.

Mientras sucede todo esto, Ricardo sigue adelante con su plan de casarse con su joven sobrina y, de paso, pone de manifiesto otro rasgo que Shakespeare asocia con la tiranía: la desfachatez más absoluta. Aunque ha causado el asesinato de sus dos hijos, tiene el incalificable descaro de presentarse ante Isabel, la viuda del rey difunto, y plantearle que le conceda la mano de su hija. Ni siquiera se toma la molestia de negar su crimen; por el contrario, pretende reparar la pérdida de los hijos de la reina dándole nietos.

Si hice perecer los frutos de vuestro seno, para resucitar vuestra prosperidad engendraré en vuestra hija una estirpe de vuestra sangre.

(4.4.296-298)

La repugnancia y el odio de Isabel no lo impresionan lo más mínimo. Ricardo insiste en su indecente propuesta y en sus mentiras, seguro de que puede salirse con la suya de cualquier forma. «Pero ¡has asesinado a mis hijos!», repite la reina viuda, y la impasibilidad con la que responde Ricardo hace que resulte todavía más explícita la enfermiza perversidad de su oferta:

Mas los sepultaré en el seno de vuestra hija, en cuyo nido perfumado renacerán por sí mismos para vuestro consuelo.

(4.4.423-425)

Cuando, para librarse de él, Isabel accede a hablar con su hija de las pretensiones de Ricardo, este queda convencido de que ha vuelto a ganar, del mismo modo que antes se había impuesto sobre el odio de Ana. Piensa que puede conseguir de cualquier mujer todo lo que quiera, por mucho que ella se resista, y esa simple idea provoca en él un estallido de desprecio misógino: «Frágil mujer al fin, sin seso, imbécil y pronta a perdonar» (4.6.431). Pero es precisamente en ese momento cuando el nudo empieza a cerrarse alrededor del cuello del tirano. Isabel no tiene la menor intención de entregar a su hija a Ricardo; está ya en comunicación con el principal enemigo de este, el conde de Richmond, que se encuentra al frente de las tropas invasoras que arrojarán al tirano desde lo alto de la cumbre a la que nunca se le habría debido permitir llegar.

En una escena que se desarrolla justo antes de la batalla de Bosworth Field —⁠el enfrentamiento militar decisivo que acabará con el triunfo de Richmond y la muerte de Ricardo⁠—, Shakespeare nos ofrece un atisbo de otra de las características que, según él, van asociadas con el tirano: la soledad absoluta. Acompañado de sus secuaces Catesby y Ratcliffe, Ricardo repasa los planes de batalla e imparte órdenes, pero no tiene la menor confianza en ellos ni en ningún otro. Sabe desde hace mucho tiempo que no lo quiere nadie y que nadie lamentará su pérdida. «¡Si muero, ninguna alma tendrá piedad de mí!» (5.3.201). «¿Y por qué había de tenerla? ¡Si yo mismo no he tenido piedad de mí!» (5.3.202-203). En sueños, Ricardo es acosado por los fantasmas de aquellos a los que ha traicionado y asesinado. Esos espectros vienen a representar, de hecho, la conciencia de la que, como es bien sabido, carece. Pero, cuando está plenamente despierto y a solas, sobre sus hombros pesa la carga más terrible: la carga del aborrecimiento de sí mismo.

En esta fase por lo demás bastante temprana de su carrera, Shakespeare todavía no había inventado una forma totalmente convincente de representar una vida interior conflictiva. El monólogo que atribuye a Ricardo adopta la forma de un diálogo interior bastante rígido, como si se desarrollara entre dos marionetas que se pelean:

¿Tengo miedo de mí mismo?… Aquí no hay nadie… Ricardo ama a Ricardo… Eso es; yo soy yo… ¿Hay aquí algún asesino? No… ¡Sí!… ¡Yo!… ¡Huyamos, pues!… ¡Cómo! ¿De mí mismo? ¡Valiente razón! ¿Por qué? ¡De miedo a la venganza! ¡Cómo! ¿De mí mismo sobre mí mismo? ¡Ay! ¡Yo me amo! ¿Por qué causa? ¿Por el escaso bien que me he hecho a mí mismo? ¡Oh, no! ¡Ay de mí!… ¡Más bien debía odiarme por las infames acciones que he cometido!

(5.3.182-189)

En muy pocos años, Shakespeare inventaría la interioridad, la profundidad de espíritu que atribuye a Bruto, a Hamlet, a Macbeth y a otros personajes, y nunca volvería a usar la forma de escribir empleada aquí. Pero quizá las palabras esquemáticas de Ricardo logren transmitir la idea no solo de conflicto psicológico —⁠me amo a mí mismo y me odio a mí mismo⁠—, sino también una sensación de doloroso vacío. Es como si escrudiñáramos en el interior del tirano y descubriéramos que no hay prácticamente nada dentro, solo unas cuantas huellas encogidas de una personalidad a la que nunca se ha permitido crecer o florecer.

 

En 2012 los obreros que trabajaban en la construcción de un aparcamiento en la ciudad inglesa de Leicester, en los Midlands, desenterraron un ataúd desvencijado que contenía un esqueleto humano. La datación por medio del radiocarbono, junto con algunos ingeniosos estudios genéticos de los actuales descendientes conocidos de la familia York, reveló que el cadáver en cuestión era el de Ricardo III. Se produjo un verdadero torrente de atención mediática. Ciento cuarenta periodistas acreditados y equipos de cámara de siete países distintos se agolparon en la sala de la Universidad de Leicester en la que se celebró la conferencia de prensa, para, a continuación, ser conducidos solemnemente a otra estancia. Allí, colocados decorosamente sobre un manto de terciopelo negro extendido sobre cuatro mesas de biblioteca juntas, estaban los huesos del monarca que reinó desde 1483 hasta su muerte en el campo de batalla en 1485, con solo treinta y dos años”

En la obra de Shakespeare, el caballo de Ricardo es abatido y cae muerto. —⁠«¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!» (5.4.7), grita una y otra vez⁠— y, al no poder conseguir otra cabalgadura, el rey recorre a pie el campo de batalla buscando a su enemigo, Richmond, para enfrentarse a él. Cuando finalmente se encuentran, los dos adversarios entablan un combate singular y Ricardo pierde la vida. «¡La jornada es nuestra! —⁠exclama Richmond⁠—. ¡El sanguinario perro ha muerto!» (5.5.2). Según la realidad histórica, como atestiguan los huesos descubiertos de manera tan inopinada en el solar en construcción, la muerte de Ricardo tuvo lugar de una forma muy diferente. La base del cráneo del rey fue destrozada por un golpe violento, probablemente infligido con una alabarda, un arma de asta particularmente espantosa empuñada a dos manos que fue muy utilizada por los soldados a finales de la Edad Media. Ricardo, pues, murió presuntamente de un golpe infligido por la espalda, y sus huesos muestran signos de las llamadas «heridas humillantes», esto es, puñaladas en las nalgas y en otros lugares del cuerpo que los vencedores debieron asestarle, una vez muerto, en un auténtico frenesí de odio. Pero quizá la prueba más interesante sacada a la luz después de más de quinientos años es la que nos ofrece la columna vertebral, curvada en una inquietante forma de S. La deformidad física evocaba vívidamente al personaje que en realidad importaba a la prensa mundial encargada de cubrir el acto: no ya la figura relativamente menor del Ricardo histórico, sino el inolvidable tirano creado por Shakespeare y puesto en escena en los teatros de Londres.

 

Stephen Greenblatt - EL TIRANO -- Shakespeare y la política (Los Complices)

 CINCO

LOS CÓMPLICES

 

Ricardo III, de Shakespeare, desarrolla brillantemente los rasgos de la personalidad del aspirante a tirano esbozados ya en la trilogía de Enrique VI: el egoísmo ilimitado, la transgresión de cualquier ley, el placer que provoca infligir dolor y el deseo compulsivo de dominar. Ricardo es patológicamente narcisista y arrogante en grado sumo. Tiene un concepto grotesco de lo que son sus derechos y no duda en ningún momento que puede hacer lo que se le antoje. Le encanta dictar órdenes a voces y observar cómo sus subordinados corren a ejecutarlas. Espera de los demás una lealtad absoluta, pero él es incapaz de sentir gratitud. Los sentimientos de los demás no significan nada para él. No tiene ninguna gracia natural ni el menor sentido de lo que es una humanidad compartida, ni tampoco honestidad.

No solo es indiferente a la ley, la odia y le produce placer el hecho de transgredirla. La odia porque se interpone en su camino y porque representa un concepto de bien público común que él desprecia. Divide el mundo entre ganadores y perdedores. Los ganadores le inspiran respeto en la medida en que pueda utilizarlos para sus propios fines; los perdedores solo suscitan desdén en él. El bien común es algo de lo que solo a los perdedores les gusta hablar. A él de lo que le gusta hablar es de ganar.

La riqueza es algo que siempre ha poseído; nació rodeado de ella y la utiliza profusamente. Pero, aunque disfruta poseyendo aquello que el dinero puede darle, no es eso lo que más lo excita. Lo que lo excita es el placer de la dominación. Es un matón. Se encoleriza fácilmente y arremete contra todo el que se interponga en su camino. Disfruta cuando ve a los demás acobardarse, temblar o estremecerse de dolor. Tiene el don de detectar la debilidad de los otros y maña para burlarse de ellos e insultarlos. Esas cualidades atraen a muchos seguidores que experimentan ese mismo placer cruel, aunque no puedan sentirlo en el mismo grado, absolutamente único, que él. Aunque saben que es peligroso, sus seguidores lo ayudan a alcanzar su objetivo, que es la posesión del poder supremo.

Poseer el poder para él significa, entre otras cosas, dominar a las mujeres, pues las desprecia mucho más de lo que las desea. La conquista sexual lo excita, pero solo por la demostración que conlleva, reiterada infinitamente, de que puede tener todo lo que le apetezca. Sabe que aquellos a los que tiene en sus manos lo odian. En realidad, una vez que ha logrado hacerse con el control que tanto lo atrae, ya sea en la política o en el sexo, es perfectamente consciente de que casi todo el mundo lo odia. Al principio ese conocimiento le da energías y hace que esté ansiosamente atento a la aparición de cualquier rival o posible conspiración. Pero enseguida empieza a reconcomerlo y a agotarlo.

Tarde o temprano, será derrocado. Muere sin que nadie lo ame y sin que nadie lo llore. Tras de sí solo deja ruinas. Más habría valido que Ricardo III no hubiera nacido.

*     *    *

 Shakespeare basó el retrato que hizo de Ricardo en un relato sumamente tendencioso y partidista escrito por Tomás Moro y repetido por los cronistas de los Tudor. Pero ¿de dónde venía su psicopatología?, se preguntaba el dramaturgo. ¿Cómo llegó a formarse? El tirano, tal como lo concebía Shakespeare, se sentía interiormente atormentado por la conciencia de su fealdad, consecuencia de un cuerpo deforme que desde el momento mismo de su nacimiento hizo que se apartaran llenos de repugnancia y horror todos los que lo vieron. «La partera quedó confusa y las mujeres gritaban: “¡Oh, Jesús nos bendiga! ¡Ha nacido con dientes!”» (3 Enrique VI 5.6.74-75). «Lo que era verdad, y lo que significaba que gruñiría, que mordería, que haría el papel de dogo».

Los dientes de Ricardo desde recién nacido son un rasgo que lleva una gran carga simbólica que él mismo incorpora a la idea que se hace de sí, y que, evidentemente, ha sido elaborado también por los demás. «Dicen que mi tío creció tan aprisa —⁠comenta ingenuamente su joven sobrino York⁠— que pudo morder una corteza a las dos horas de haber nacido» (Ricardo III 2.4.27-28). «¿Quién te ha contado eso?», pregunta su abuela, la duquesa de York, que, por otra parte, es la madre de Ricardo. «Su nodriza, abuela», contesta el muchacho. Pero la duquesa le replica: «¡Su nodriza! ¡Bah! Murió antes de que tú nacieses» (2.4.33). «Si no fue ella —⁠insiste el niño⁠—, no me acuerdo quién me lo dijo» (2.4.34). La infancia de Ricardo se ha convertido en una leyenda.

Ricardo alude a la reacción de la partera y a las mujeres que asistieron a su madre, pero no cuesta ningún trabajo suponer que el relato de su malhadada venida al mundo deriva principalmente de su progenitora. Evidentemente, la duquesa de York entretuvo a su hijo y a cuantos quisieron oírla con todo tipo de detalles acerca de lo difícil del nacimiento de Ricardo y de las repulsivas marcas que mostraba su cuerpo cuando lo dio a luz. El tema en el que la duquesa insiste una y otra vez es lo que ella llama la «angustia, [el] sufrimiento y [la] agonía» (Ricardo III [primera edición en cuartilla] 4.4.156) que tuvo que soportar cuando lo trajo al mundo, y ese mismo tema es el reproche que le dirigen todos los que tienen la imprudencia de manifestar lo que piensan o que están lo bastante desesperados como para hacerlo. «Tu madre experimentó más sufrimiento que el de una madre —⁠recuerda el desdichado Enrique VI a Ricardo, que lo ha hecho prisionero⁠—, y, sin embargo, parió menos que la esperanza de una madre, es decir, una bola indigesta y deforme» (3 Enrique VI 5.7.49-51). Cuando el rey cautivo saca a colación lo de los dientes —⁠«Tu boca tenía dientes cuando naciste, para significar que venías al mundo para morder»⁠—, Ricardo no puede seguir aguantándolo. «No quiero escuchar más», exclama, y mata al prisionero real clavándole un puñal (5.7.53-57).

Como llegan a percibir cuantos lo rodean, hay algo en la mente de Ricardo que no está bien, ni mucho menos; incluso él conoce el desorden interno que padece, aunque solo se lo confiese a sí mismo. Para justificar su deformidad psicológica y moral, sus contemporáneos aluden a su deformidad física: la columna vertebral corvada que ellos llaman joroba (y que nosotros denominaríamos cifosis severa). Para ellos es como si el universo le hubiera puesto una marca externa que vendría a poner de manifiesto su anomalía interna. Y Ricardo está de acuerdo: «¡Bien! Puesto que los cielos han modelado así mi cuerpo —⁠dice⁠—, que el infierno deforme mi alma, para ponerla en armonía con su envoltura» (5.6.78-79). Al no sentir en sí mismo ninguna de las emociones que sienten los seres humanos corrientes —⁠«No tengo ni piedad ni amor ni miedo», dice (5.6.68)⁠—, desea que su mente tenga el mismo retorcimiento estigmatizado que su cuerpo.

Shakespeare no repudia en ningún caso el convencimiento que tenía su cultura de que la deformidad física era la expresión de una deformidad moral; permite que su público crea que un poder superior, ya sea Dios o la naturaleza, se ha encargado de producir un signo visible de la maldad del villano. La deformidad física de Ricardo es una especie de portento o emblema preternatural de su perfidia. Pero, en contra de la corriente dominante dentro de su cultura, Shakespeare insiste en que también es cierto lo contrario: la deformidad de Ricardo —⁠o, mejor dicho, la reacción de su sociedad ante su deformidad⁠— es la raíz que condiciona su psicopatología. Desde luego, ese condicionante no es automático; por supuesto, nada indica que todas las personas que tienen la columna vertebral torcida se conviertan en asesinos taimados. Shakespeare insinúa, sin embargo que un niño que no es amado por su madre, que es ridiculizado por los que son como él y que es obligado a considerarse un monstruo desarrollará ciertas estrategias psicológicas compensatorias, algunas de las cuales serán destructivas e incluso autodestructivas.

Ricardo observa cómo su hermano Eduardo corteja a una mujer atractiva. Se trata, evidentemente, de una escena de la que ya ha sido testigo antes —⁠su hermano es un famoso donjuán⁠— y que suscita en él amargas reflexiones. «Pardiez, el amor me ha repudiado en el seno de mi madre», murmura, y, para asegurarse de que ese abandono fuera permanente, la diosa del amor se confabuló con la naturaleza para que acortase mi brazo como un arbusto seco, para que elevase a mi espalda una envidiosa montaña, donde la deformidad pudiese asentarse para ridiculizar mi persona física, para que hiciese mis piernas desiguales de largas, para que forjase de mí en todas las partes de mi cuerpo un caos disforme.

(3 Enrique VI 3.2.153-160)”

Habría resultado grotesco en él, se dice, imaginar que pudiera llegar a tener cualquier éxito en el terreno amoroso; nadie habría podido nunca amar un cuerpo como el suyo. Cualquier placer que pudiera obtener de la vida, pues, no vendría seguramente de buscar su «paraíso en el seno de una dama» (3.2.148). Pero hay una forma de compensar esa dolorosa pérdida: puede dedicarse a fastidiar a aquellos que poseen las dotes naturales de las que él carece.

Hijo menor del duque de York y hermano del rey que ocupa el trono, Eduardo IV, Ricardo se encuentra casi en la cúspide de la jerarquía social. Sabe que los demás cuentan chistes crueles sobre él cuando no puede oírlos y que lo llaman «sapo» y «jabalí», pero sabe también que su alta cuna le confiere una autoridad casi ilimitada sobre los que están por debajo de él. A esa autoridad él se encarga de añadir arrogancia, propensión a la violencia y un concepto de impunidad aristocrática. Cuando imparte una orden, espera ser obedecido de inmediato. Al tropezarse con el cortejo que lleva el féretro del rey al que ha matado, Ricardo manda en tono perentorio a los caballeros que lo portan sobre sus hombros y a las gentes de armas que lo escoltan que se detengan y posen el ataúd en el suelo. Cuando ve que al principio se niegan a hacerlo, se deshace en denuestos contra ellos —⁠«villanos», los llama; «perro descortés», le dice a otro; «mendigo»⁠— y amenaza con matarlos (Ricardo III 1.2.36-42). La fuerza de su posición social es tal y tal es la seguridad con la que la ejerce que todos se echan a temblar y lo obedecen.

Dominar a otros sirve para apuntalar la imagen degradada de sí mismo que tiene el solitario Ricardo, para protegerse del dolor causado por el rechazo, para mantenerse en pie. Para él es como si su cuerpo se burlara constantemente de él, al mismo tiempo que es objeto de burla de los demás. Desequilibrado físicamente, su cuerpo es como «un caos» (3 Enrique VI 3.2.161). Ejercer el poder, especialmente el tipo de poder que hace perder el equilibrio a las personas, reduce su propia sensación de desproporción caótica, o al menos eso espera. No es solo cuestión de mandar a las personas que hagan lo que él quiera que hagan, por agradable que resulte, es también el singular placer de hacer que se estremezcan, que se tambaleen o incluso que caigan.

Tal como nos lo presenta la tragedia de Shakespeare, Ricardo muestra una claridad espeluznante al especificar los lazos que mantienen cohesionada su deformidad física, su disposición psicológica y su objetivo político global:

Puesto que esta tierra no me proporciona otro goce más que el de mandar, de contrariar, de dominar a aquellos que son más bellos que yo, buscaré mi paraíso en ese sueño de una corona.

(3.2.165-168)

De la manera repugnante en que lo caracteriza, es un hombre que ha conseguido tener una insólita claridad de ideas sobre sí mismo. Sabe lo que siente, lo que le falta y lo que necesita tener (o al menos lo que ansía tener) para experimentar placer. El poder absoluto —⁠el poder de mandar a todos⁠— es la máxima forma de placer que tiene; en realidad, solo el hecho de degustar ese paraíso podrá darle satisfacción. Según él mismo declara, «consideraré este mundo un infierno hasta que esta cabeza que es llevada por este cuerpo mal formado sea ceñida por una gloriosa corona» (3.2.169-171).

Ricardo es perfectamente consciente de que lo que se trae entre manos es una mera fantasía destinada a satisfacer sus deseos. Su hermano, el rey Eduardo, tiene dos hijos pequeños que son los herederos directos del trono, y, si por casualidad ninguno de los dos sobreviviera, está también su hermano mayor, Jorge, duque de Clarence. Entre Ricardo y la corona que tanto anhela hay un abismo enorme.

Así pues, todo lo que puedo es soñar con soberanía, como un hombre colocado en un promontorio que, espiando de lejos una orilla que quisiera pisar, deseara que su pie estuviese al nivel de su ojo, riñera al mar que lo separa de la orilla y dijera que querría ponerlo en seco para abrirse camino.

(3 Enrique VI 3.2.134-139)

Hay algo desesperado y casi patético en este hombre retorcido que sueña que un día detentará el poder necesario para mangonear a todo el mundo y, de ese modo, compensar el cuerpo desequilibrado, incapaz de suscitar amor, que posee. Es, según reconoce tristemente, como un hombre «perdido en un bosque espinoso» que es desgarrado por las zarzas y lucha desesperadamente por salir de nuevo a terreno descubierto.

En esas circunstancias, la principal arma que tiene Ricardo a su disposición es la propia absurdidad de su ambición. Nadie en su sano juicio sospecharía que aspira seriamente al trono. Y se siente seguro con la posesión de esa única cualidad especial y, en su caso, esencial. Tiene un gran talento para el engaño. Para felicitarse a sí mismo dice:

¡Diantre! Puedo sonreír y asesinar mientras sonrío, puedo gritar: «Contento» a lo que desuela mi corazón; puedo mojar mis mejillas con lágrimas hipócritas y arreglar mi cara según las circunstancias.

(3.2.182-185)

Posee las dotes histriónicas especiales de un embaucador.

En el espectacular monólogo inicial de Ricardo III, el protagonista de la obra, en ese momento duque de Gloucester, recuerda al público el punto en el que había quedado la trilogía anterior: «Ya el invierno de nuestra desventura se ha transformado en un glorioso estío por este sol de York»

 (Ricardo III 1.1.1-2). Shakespeare vuelve a abrir la ventana que nos permite conocer a su personaje. Inglaterra está por fin en paz, pero no hay paz para el retorcido duque de Gloucester. Todos los demás pueden dedicarse a la búsqueda del placer:

Pero yo, que no he sido formado para estos traviesos deportes ni para cortejar a un amoroso espejo…; yo, groseramente construido y sin la majestuosa gentileza para pavonearme ante una ninfa de libertina desenvoltura; yo, privado de esta bella proporción, desprovisto de todo encanto por la pérfida naturaleza; deforme, sin acabar, enviado antes de tiempo a este latente mundo, terminado a medias, y eso tan imperfectamente y fuera de la moda, que los perros me ladran cuando ante ellos me paro… ¡Vaya, yo, en estos tiempos afeminados de paz muelle, no hallo delicia en que pasar el tiempo!

(1.1.14-25)

«Deforme, sin acabar, enviado antes de tiempo a este latente mundo, terminado a medias», Ricardo no intentará ser un amante; antes bien, buscará el poder por todos los medios que sean necesarios.

Shakespeare no insinuaba que un modelo compensatorio —⁠el poder como sustituto del placer sexual⁠— pudiera explicar del todo la psicología de un tirano. Pero seguía fiel a la convicción básica de que existe una relación significativa entre la sed de poder tiránico y una vida psicosexual frustrada o deteriorada. Y también seguía fiel a la convicción de que el deterioro traumático y duradero causado a la autoestima de una persona podía remontarse a experiencias muy tempranas: al miedo a ser feo propio del adolescente, a las burlas crueles de otros niños o, incluso en una etapa anterior de la vida, a las reacciones de nodrizas y comadronas. Pero por encima de todo, pensaba, el daño más irreparable podía venir de la negativa de una madre a amar a su hijo o de su incapacidad de amarlo. La violenta cólera de Ricardo contra la diosa del amor, que lo repudió, y contra la naturaleza, que encogió su brazo como un arbusto seco, es una débil pantalla que oculta la furia contra su madre.

Ricardo III es una de las pocas obras de Shakespeare que describen la relación madre-hijo. Con mucha más frecuencia, los argumentos de sus otros dramas se fijan sobre todo en la relación de los hijos con sus padres —⁠Egeo en El sueño de una noche de verano, Enrique IV en las dos obras que llevan su nombre, Leonato en Mucho ruido y pocas nueces, Brabancio en Otelo, Lear y Gloucester en El rey Lear o Próspero en La tempestad, por citar unos pocos⁠—, sin recordar prácticamente para nada a las mujeres que trajeron a esos hijos al mundo. La trilogía de Enrique VI nos presenta a los cuatro hijos de York —⁠Eduardo, Jorge, Edmundo, conde de Rutland, y Ricardo⁠— sin molestarse siquiera en darnos a conocer a su madre. En lo que hacen hincapié las tres tragedias no es en los individuos ni en las familias, sino en la forma en que la totalidad del reino se desliza hacia la guerra civil. Sin embargo, cuando Shakespeare fija su atención en el carácter del tirano propiamente dicho —⁠la amargura íntima, el desorden y la violencia que lo impulsan a seguir adelante y a causar la ruina del país⁠—, necesita explorar qué es lo que no funciona en la relación entre madre e hijo.

La madre de Ricardo, la duquesa de York, lo deja bien claro desde elprimer momento en que hace su aparición en Ricardo III, cuando dice que considera a su hijo un monstruo. Tiene buenos motivos para hacerlo. No conoce los detalles, pero sospecha que Ricardo, y no su hijo mayor, el enfermizo Eduardo, ha estado detrás del asesinato de su hermano Jorge. Ricardo ha expresado una gran compasión y amor por sus sobrinos huérfanos, la hija y el hijo de Jorge, pero la duquesa les advierte —⁠«inexpertos, infelices e inocentes», los llama⁠— que no crean ni una palabra de lo que les diga. «¿Pensáis, abuela, que mi tío me engañó?», dice uno de los niños. «¡Sí, hijo mío!», responde secamente la anciana. La duquesa expresa una mezcla de dos sentimientos contradictorios, bochorno y negación de los hechos. «¡Es mi hijo, sí, y como tal me avergüenza! —⁠llega a reconocer, pero inmediatamente rechaza tener cualquier responsabilidad⁠—. Pero de mis pechos no mamó esa perfidia» (Ricardo III 2.2.18, 29-30). Cuando corre el rumor de que Eduardo ha muerto y ha dejado a Ricardo como el único superviviente de sus cuatro hijos, el sentimiento de bochorno de la anciana duquesa no hace sino intensificarse. «No me queda para consuelo más que un falso cristal [i. e. un espejo] —⁠dice con amargura⁠— que me aflige cuando miro en él mi oprobio» (2.2.53-54).

En ese momento llega Ricardo y hace una pantomima de piedad filial: se arrodilla a los pies de su madre y pide su bendición. La duquesa hace con frialdad lo que le pide, pero es evidente que le repugna el ser que ha traído al mundo. En un momento posterior de la tragedia, insta a las otras mujeres cuyas vidas han sido arruinadas por su hijo —⁠la anciana Margarita, viuda de Enrique VI, Isabel, la viuda de Eduardo, y la desdichada esposa de Ricardo, la infeliz Ana⁠— a dar rienda suelta a su dolor y a su cólera. «En la amargura que respiren vuestras palabras —⁠les dice⁠—, ahoguemos a mi condenado hijo» (4.4.133-134). Cuando Ricardo aparece ante ellas, lo primero que se le ocurre a su madre es dirigirse a él utilizando la palabra que encarna la repulsión que su apariencia ha suscitado siempre: «¡Sapo, sapo!». Ojalá lo hubiera ahogado en su vientre, le dice. Así le habría impedido causar todas las calamidades que ha acarreado al mundo y a su propia vida:

¡Tú has venido a la Tierra para hacer de ella mi infierno! ¡Tu nacimiento ha sido para mí una carga abrumadora! ¡Irritable y colérica fue“cencia, temeraria, irrespetuosa y aventurera! ¡Tu edad madura, orgullosa, sutil, falsa y sanguinaria…!

(4.4.167-172)

Tras afirmar que no volverá a hablar nunca más con él, la duquesa termina maldiciéndolo y rezando por que muera: «Como sanguinario que eres, sanguinario será tu fin».

La vergüenza y el aborrecimiento de la madre no son mera consecuencia de la perversidad de los actos de su hijo; se remontan al primerísimo momento, a la primera vez que vio al recién nacido y a su infancia irritable y colérica. Hacia Eduardo y hacia Jorge la duquesa expresa la ternura y la solicitud de una madre; por el deforme Ricardo, siempre ha sentido tan solo repugnancia y aversión.

Como no sería de extrañar, la respuesta de Ricardo consiste en ordenar que suenen trompetas y tambores que ahoguen con su estrépito las maldiciones de la duquesa. Pero la obra logra dar a entender que el rechazo de su madre lo ha afectado y ha sembrado en él algo más que impaciencia y furor. Da a entender también que, en respuesta a ese rechazo, Ricardo ha desarrollado durante toda su vida una serie de estrategias para hacer que lo oigan, que le presten atención y que lo acepten. Una de las extrañas habilidades de Ricardo —⁠y, a juicio de Shakespeare, una de las cualidades más características del tirano⁠— es la de saber meterse, aunque sea a la fuerza, en la mente de los que lo rodean, tanto si lo desean como si no. Es como si, en compensación por el dolor que ha padecido, hubiera encontrado una forma de estar presente —⁠por la fuerza o por medio del fraude, ayudándose de la violencia o mediante la insinuación⁠— en todas partes y en todas las personas. Nadie puede mantenerlo fuera de su vida.