ENTREVISTA AL FILÓSOFO FRANCO "BIFO" BERARDI

Es muy grato encontrar pensadores que le den una mirada diferente a la realidad social, por fuera del canon a que la ha sometido el mismo mercado y el sistema, lo preponderante para darle un término, que se salga de esas servidumbres, que incluso generan discursos dominantes que se niegan a darle una vuelta al análisis, es difícil aceptar que es necesario repensar el momento, volver por las resistencias.  Esta entrevista a propósito de su próximo libro, deja muy en claro quienes es este pensador y cuál es la matriz de su pensamiento, sus elucidaciones. Fue publicada por "La revista Ñ" del periodico "El Clarin" de Buenos Aires CESAR HERNANDO BUSTAMANTE

UNA MUTACIÓN SOCIAL ACECHA A LA HUMANIDAD

FLAVIA COSTA

El pensador señala el riesgo de un mundo que prioriza el papel del economista y donde la política pierde eficacia.

Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva (Caja Negra) se titula el reciente libro de Franco “Bifo” Berardi, investigador y activista italiano y una de las figuras más conocidas del movimiento autonomista de su país. Berardi es autor de, entre otros volúmenes, La fábrica de la infelicidad; Generación post-alfa y La sublevación, en los que abordó las transformaciones del trabajo y de la subjetividad provocadas por la globalización y la financiarización de la economía: la desterritorialización, la precarización del empleo, el declive de la burguesía y el proletariado y su paulatina reemplazo por el “cognitariado” y la clase ejecutiva financiera, el sometimiento de los trabajadores por dispositivos de automatización y control, cuyos efectos incluyen la dificultad para crear formas de solidaridad y de relación cuerpo a cuerpo.

El título no llama a engaños: es un libro crepuscular, tanto por el diagnóstico al que nos enfrenta como por su tono, que –como sucedía en algunos ensayos de Paul Virilio– infunde una sensación de urgencia, de inminencia ante la posible catástrofe, aquí nombrada como de escala evolutiva, que exige al lector una disposición anímica alerta e imaginativa.

¿De qué fin se habla aquí? “De la concepción moderna de humanidad”, sintetiza Berardi, debido a la abstracción y la aceleración frenética provocadas por la transición tecnológica hacia el entorno digital. La exposición incesante a flujos de información, en convergencia con un nuevo modo del capitalismo (el “absolutismo capitalista”, lo llama), corroe las capacidades humanas de empatía, supera las posibilidades neuronales de atención, debilita las condiciones para transformar la esfera social a través de la voluntad política, todo lo cual desencadena otros finales: del goce, de la crítica, de la decisión política, de la sensibilidad (la facultad de “comprender lo tácito”), del erotismo (la habilidad “de percibir el cuerpo del otro como una extensión viva de mi propio cuerpo”).

En este intercambio –vía correo electrónico– comenta qué efectos tiene esto en nuestra sensibilidad, y por qué cree que, ante la pérdida de eficacia de la política, es la hora de desconectar de las “concatenaciones estresantes” que sólo conducen al pánico, la soledad y la depresión.

–En su libro sostiene que asistimos a una mutación antropológica y cognitiva. Uno de los ejes es el pasaje desde un modo de relación de los cuerpos con el mundo que podía procesarse a través de la conjunción, que implica la apertura hacia el otro, el intercambio que da lugar a sentidos antes inexistentes, hasta la esfera de la conexión, una forma más abstracta y simplificada, donde la producción de significado obedece a patrones preconfigurados y en la que cada agente interactúa de manera solo funcional. Conjunción versus conexión. ¿Podría desarrollar esta tensión?

–Conjunción, para mí, es la modalidad de comunicación entre organismos conscientes y sensibles que interpretan signos y producen sentido en una situación contextual. En la conjunción la interpretación no implica solo reconocimiento de reglas sintácticas, sino la intuición de lo que no se dice verbalmente pero pertenece a la relación entre cuerpos situados en una dimensión sociocultural singular. La conexión es una condición de interpretación y producción de significado que no implica los cuerpos, la situación y el contexto, sino solo el reconocimiento de patrones (pattern recognition), de estructuras semióticas incorporadas en la técnica. Detrás de la distinción entre conjunción y conexión me interesan los efectos sociales y antropológicos. La conectivización del intercambio comunicacional en la generación que aprendió más palabras de una máquina que de un cuerpo-voz está provocando una verdadera mutación de la actuación cognitiva y del psiquismo colectivo. La infosfera conectiva habilita una aceleración del flujo de estimulación neural cuyos efectos en la psicoesfera son problemáticos. El aislamiento y la hiperestimulación neural están provocando una epidemia de depresión y pánico, una transformación brutal de la percepción del otro.

–Usted focaliza la distancia cada vez más insalvable entre los flujos ininterrumpidos de información y la limitada capacidad del cerebro humano para procesarlos. ¿Qué consecuencias trae para la mente individual y social este salto de escala?

–La crítica, como facultad de discernimiento entre verdadero y falso, entre bueno y malo no es un dato natural de la especie humana. La facultad crítica se forjó en la transformación técnica moderna: la difusión del texto escrito, poder leer los enunciados secuenciales permite la comprensión crítica. Hay un tema de ritmo, de temporalidad de la interpretación: cuando la infosfera se hipersatura, cuando el cerebro humano está hiperestimulado, la capacidad de distinción y discriminación se entorpece. La tempestad de mierda de la cual habla Byung Chul Han (En el enjambre). Hoy se habla mucho de fake news, las noticias falsas difundidas en las redes sociales, pero siempre las hubo en el discurso público. Sólo que en el pasado la mente individual y colectiva podía discernir el sentido de la verdad y la mentira. La experiencia social se fundaba sobre una capacidad crítica que ha sido la condición de la democracia. La irracionalidad de la mente social no es un efecto de malas intenciones, que seguro no faltan, sino del fallecimiento de la crítica.

–“Las leyes no tienen hoy ninguna fuerza frente a la circulación global de los algoritmos financieros, ni ante la potencia desterritorializada de las empresas globales”, comentó hace poco. Sabemos, con todo, que lo que se ha llamado neoliberalismo vino acompañado no por una disminución, sino por un andamiaje robusto de regulaciones. Un ejemplo: el Acta sobre Ciencia y Tecnología Avanzada sancionada por el Congreso de los EE.UU. en 1992, que al permitir la apertura de la red al comercio, posibilitó la Internet que hoy conocemos. ¿No es preciso estar atentos a los dispositivos jurídicos, políticos, gubernamentales concretos, si queremos pensar en alguna forma de autonomía?

–Claro que tenemos que estar atentos a lo que pasa a nivel jurídico, político e ideológico. Pero también tenemos que ser conscientes de la pérdida de efectividad de la decisión política y de la legislación. Esto es una consecuencia de la incorporación de automatismos técnicos en la comunicación, en el lenguaje y en la economía. La experiencia de la última década, sobre todo en Europa, nos mostró que la decisión política es impotente cuando se trata de redistribuir la riqueza producida por los trabajadores, porque la distribución de la riqueza está escrita en los automatismos financieros del Pacto Fiscal Europeo de 2012. Lo que pasó en Grecia en 2015 fue una prueba irrefutable de la muerte de la decisión política y de la impotencia de la democracia, en el mismo país que ha inventado la palabra democracia hace veinticinco siglos.

–Menciona que tres figuras clave de la modernidad, el intelectual, el guerrero y el comerciante, han sido reemplazadas hoy por el artista, el ingeniero y el economista, a quien describe como un “falso científico” encargado de reducir el poder de los otros dos y ponerlo al servicio de la acumulación. ¿Cómo es eso?

–He intentado dibujar la historia social de la época moderna a través de algunas metáforas y figuras. Me interesa en particular la separación entre el ingeniero y el poeta, entre el conocimiento científico y la imaginación artística, que es una consecuencia de la reducción de la formación, la educación y el sistema escolar y universitario a meras herramientas para la acumulación financiera. El declive de la enseñanza humanística, la introducción de criterios puramente económicos en el pensamiento científico y en la innovación tecnológica son los efectos más evidentes y peligrosos de la sumisión del conocimiento al provecho económico. En este contexto, la figura del economista domina abusivamente el panorama cognitivo. ¿Qué es la economía? ¿Una ciencia? No me parece. La ciencia se define ante todo por su objeto, por la capacidad de formular leyes universales que nos permiten prever los acontecimientos futuros. La economía no tiene un objeto independiente de su actuación, y por ende me parece una técnica, no una ciencia. El problema es que esta técnica pretende reglar las otras formas de conocimiento según un principio que no pertenece a la ciencia, sino al interés de una minoría. La reducción de la dinámica social al provecho económico devino el dogma central del pensamiento contemporáneo: no se puede decir, pensar ni investigar nada si no sirve a la acumulación de capital.

–También advierte contra los riesgos que puede asumir el intento del cuerpo conjuntivo de tomar una revancha frente a las fuerzas de la abstracción y la conexión: la forma fascista y violenta de la identidad, que busca cancelar la riqueza de la diferencia entre los seres humanos. ¿Es posible escapar de esta alternativa mortal entre la conexión algorítmica y el retorno agresivo de la conjunción identitaria?

–La actual emergencia de una ola identitaria, racista, fascista de dimensiones impresionantes, es la prueba de una revuelta de los impotentes. No podemos cambiar la relación social a través de la actuación política racional; la comunidad territorial está estropeada por la violencia financiera. El sentimiento común se vuelve hacia la venganza, la reivindicación identitaria y la violencia contra el extranjero, acusado de ser responsable del empobrecimiento. Como no podemos liberarnos del hiper-poderoso automatismo financiero, agredimos a quien es más impotente que nosotros. Es la misma dinamita que llevó alos trabajadores alemanes a elegir a Hitler y a agredir a los judíos en los años 30 del siglo pasado.

–Ante un diagnóstico preocupante, propone algunos “tratamientos”. Señala como primer paso “desvincularse de las concatenaciones estresantes”, y luego, ir hacia un “reajuste neurológico de la relación con la infoesfera”. Añade que este no será ya un trabajo de la política, sino del arte, la educación y la terapia. ¿Cómo lo imagina?

–No se trata de elaborar un programa político o terapéutico, sino de prestar atención a una mutación profunda y irreversible, imaginar prácticas de readaptación y, al mismo tiempo, de conciencia. La conciencia de los efectos patógenos es el primer paso para empezar a transformar nuestra actuación y nuestras expectativas. El arte tiene aquí un papel decisivo. Hoy para actuar una transformación política necesitamos reactivar energías psíquicas perturbadas, y para hacer eso necesitamos una creación propiamente poética, artística.

–La mutación contemporánea, dice, se manifiesta en patologías de soledad, pánico, depresión. ¿No es posible, pese a estar en este entorno conectivo, que las personas “hagan algo” para sí y para otros: enamorarse, aprender, comprometerse a dar batallas, buscar su felicidad? Y por otro lado, ¿vislumbra nuevas formas de gozo, de erotismo, de disfrute?

–Claro que las personas siguen haciendo algo, pero gozan menos y menos, porque están perdiendo la percepción de la singularidad de los acontecimientos, de los gestos, de las palabras. Intentan enamorarse y actuar políticamente, pero el tiempo se ha hecho tan escaso, tan nervioso que el placer sexual parece en peligro. Según David Spiegelhalter, autor de Sex in numbers, la frecuencia de los contactos sexuales se redujo drásticamente en los últimos veinte años. Miguel Benasayag y Gérard Schmit escribieron un libro importante sobre las pasiones tristes, sobre la depresión difundida entre los jóvenes. Los últimos cuarenta años han sido la época de la guerra neoliberal de todos contra todos llamada competencia, y la época de la conectivización de la comunicación social. Con respecto a lo nuevo: no podemos saberlo hasta que no lleguemos a una transformación del modelo de apropiación de la técnica y a una reactivación de la imaginación colectiva del futuro. Eso presupone un proceso que llamo “movimiento”, reactivación consciente de las energías nerviosas del cuerpo social. Es una paradoja: necesitamos un movimiento pero no están las condiciones cognitivas para reconocer empáticamente la presencia del otro. No se trata de una paradoja política, se trata de una paradoja más profunda: psíquica y cognitiva.

EL POETA Y LA MUERTE

Nicanor Parra representa para una generación un símbolo irremplazable, una manera de entender la vida desde posiciones iconoclastas y una actitud diferente a todo lo que conocíamos antes frente a la existencia, entendimos la vida de otra manera en virtud de su lúcida presencia. Siempre desde los fundamentos de una estética hermosa, de una factura perfecta, sin discusión, la encuadró con el nombre de anti poesía, se enfrentaba a las formas tradicionales que se convertían por gracia de los dogmatismos en una camisa de fuerza. La vida es otra cosa, eso lo entienden los buenos poetas. Este artículo aparecido en  “La revista cultural” del periódico ABC de España, es un homenaje a su vida y presencia desde el tema de la muerte y el sexo atendiendo a las tradiciones de Chile y México. Espero sea del agrado de mis escasos lectores.  

Ignacio Echevarría 

02/02/2018

El título de este artículo es el de un poema de nicanor parra recogido en hojas de parra (1985). Se trata de un poema difícilmente inteligible para el lector español, dado que está escrito en chileno popular. trata de la muerte que llega borracha a la casa del poeta para pedirle que antes de morir fornique con ella. el poeta se resiste, pero al final no le queda más remedio que tirarse a la “vieja vizcacha”.

Muy anterior es un poema titulado “la doncella y la muerte” y recogido en versos de salón (1962). el mismo motivo es tratado en él inversamente. “una doncella rubia se enamora / de un caballero que parece la muerte”. pese a sus insistentes requerimientos, el caballero permanece inmutable. Hasta que la muchacha, perdido todo pudor, se desnuda ante él y menea sus caderas, consiguiendo así que al fin la muerte la posea. 

El trasfondo de los dos poemas es el de inmemoriales tradiciones que escenifican danzas de la muerte y versiones grotescas y carnavalescas de la misma, en chile tanto como en méxico o en europa. es sabido que la cultura popular se enfrenta desinhibidamente al tema de la muerte, asociado con frecuencia al del sexo. la procacidad, como la risa misma, es una de las formas de vencer el miedo que despierta la calavera.

En cuanto poeta popular, nicanor parra se sirve de los dos registros -el humor y la escabrosidad- para tratar por su parte el asunto de la muerte, que, pese a las apariencias, es central en la antipoesía. y digo “pese a las apariencias” porque la liviandad, el choteo, la agudeza, el gamberrismo que emana la antipoesía sirve de pantalla tras la que se oculta -como en la cultura popular, como en toda manifestación profunda y compleja de la existencia- un sentimiento trágico de la muerte. Trágico, que no solemne ni funerario. baste reparar, para corroborarlo, en la cantidad de ocasiones en que la muerte asoma en la antipoesía; en la insistencia con que, a lo largo de toda su obra, parra alude a ella, siempre en términos que ahogan en carcajadas el espanto original. espanto patente ya en aquel soneto primerizo, “la mano de un joven muerto” (1939), en que el futuro antipoeta rememoraba, consternado, a un ex alumno y compañero suyo fallecido en el violento terremoto de chillán, ocurrido ese mismo año de 1939. “Con una hoja de papel y un lápiz yo entraba en los cementerios / dispuesto a no dejarme engañar”, escribe parra en “recuerdos de juventud” (poemas y antipoemas, 1954). Con la misma disposición habría que leer, fuera de los cementerios, la antipoesía, de la que cabe decir que es toda ella una estrategia para obviar la muerte. obviarla, no resistirse a ella. Como a su manera la obvian las religiones (y parra, nunca se insistirá lo suficiente, es un poeta religioso).

“pero no fui payaso de verdad / porque de pronto me ponía serio / ¡me sumergía en un abismo oscuro!”, se lee en “lo que el difunto dijo de sí mismo” (versos de salón). y así es.

De una constatación primordial -“sólo una cosa es clara: / que la carne se llena de gusanos” (versos de salón)- surge, avasalladora, la vitalidad de la antipoesía, su vértigo existencial, su juerga constante. nadie supo verlo tan claramente como otro esgrimidor de la muerte, roberto bolaño, quien aludió a parra como “un meteorito oscuro”. 

bolaño sabía lo que decía. la velocidad de parra, la rapidez con que cambió una y otra vez de piel, de máscara, su talento para desaparecer y reaparecer poco después en cualquier otro lugar, infinitamente más lejos, para sustraerse de toda apropiación, de todo pedestal, de todo domesticamiento, pueden verse como otras tantas añagazas para burlar la muerte, de la que se escabulló más tiempo que nadie.

En otro lugar he hablado ya de la problemática posteridad de parra, que trabajó siempre contra ella. Desde esa perspectiva debe contemplarse su radical demolición del sujeto lírico, del propio yo. su concepto de la poesía como hecho dado, como construcción anónima, segregada del habla común.

“primera condición de toda obra maestra: pasar desapercibida”, reza uno de los artefactos de 1972.

y cómo podría morir el poeta que nunca lo fue, pues, en cuanto tal, optó por consustanciarse con la lengua.
como toda lección de vida, la antipoesía es también una lección de muerte. Sirva esta sumarísima antología para ilustrarlo. 

Yo soy más de la nada que del todo mucho + del espacio que del tiempo + de la muerte me considero que del sexo De Chistes para desorientar a la policía poesía (1989)

CARTAS DEL POETA QUE DUERME EN UNA SILLA

III

Cuesta bastante trabajo creer

En un dios que deja a sus creaturas

Abandonadas a su propia suerte

A merced de las olas de la vejez

Y de las enfermedades

Para no decir nada de la muerte.

VI

Enfermedad

Decrepitud

y Muerte

Danzan como doncellas inocentes

Alrededor del lago de los cisnes

Semi desnudas

ebrias

Con sus lascivos labios de coral.

PENSAMIENTOS

Qué es el hombre

se pregunta Pascal:

Una potencia de exponente cero.

Nada

si se compara con el todo

Todo

si se compara con la nada:

Nacimiento más muerte:

Ruido multiplicado por silencio:

Medio aritmético entre el todo y la nada.

De “Tres poemas”, en Obra gruesa (1969)

A PESAR DE TODO, VIRGINIA WOOLF

Hay notas que no requieren mayor comentario. Esta reseña nos da cuenta de una publicación biográfica sobre una de las escritoras más grandes de los últimos dos siglos. Apareció en “Babelia” del periódico “El país” de España.

UNA BIOGRAFÍA, UN TOMO DE SUS DIARIOS Y UN VOLUMEN DE CARTAS PERMITEN VOLVER A UNA AUTORA QUE NO DISTINGUÍA ENTRE ESCRITURA E INTIMIDAD

NORA CATELLI

16 ENE 2018 - 18:06 COT

Olvidemos la cantidad de ediciones en castellano, fragmentarias o no, de los diarios y la correspondencia de Woolf. Olvidemos que Orlando, traducido por Jorge Luis Borges, fue una de las fuentes de varias líneas de la célebre enumeración del aleph visual de El aleph: como en la actualidad los lectores de Borges y los de Woolf pertenecen a galaxias distintas, pocas veces se advierte ese delicioso “préstamo”, como hubiesen dicho los filólogos. Olvidemos otras traductoras o editoras episódicas y egregias, que a Woolf le irritaban: detestó a Marguerite Yourcenar y fue insularmente imperial con Victoria Ocampo.

Olvidemos las oleadas de las diversas posturas críticas que acompañaron su fama: sucesivamente fue convencional; después, vanguardista; más tarde, lírica; casi siempre, estrecha de miras sociales o demasiado inglesa; a partir de los años ochenta del siglo XX se la confinó en un palacio enorme y casi siempre sentimental: el de los estudios culturales y el de la diferencia. Aunque en este último espacio se pierdan en parte sus dotes literarias y su deslumbrante captación de la historia, no podemos olvidar, sin embargo, que fue la autora indiscutible de uno de los tres panfletos supremos de la liberación de las mujeres: el primero, el de Mary Wollstonecraft (Vindicación de los derechos de la mujer; 1792); el segundo pertenece a Woolf (Un cuarto propio; 1929); el tercero fue El segundo sexo, de Simone de Beauvoir (1949). El primero se escribió durante una revolución; los otros dos son textos de las posguerras del siglo XX.

Los tres panfletos, además, fueron posibles por el advenimiento del cristianismo, la única de las tres religiones monoteístas que creó (alumbraron, permitieron, forjaron) un pliegue por el que se deslizó el cuerpo de la mujer primero y después, mucho después, también su entera condición humana. Hay otra -muy incómoda- condición que hizo posible la liberación de las mujeres; y Woolf la percibió: que aquella es impensable fuera del capitalismo. En ese sentido, Orlando podría interpretarse también como la inquietante advertencia de que la mujer, como sujeto social y político, surge atada a dos poderosos señores: cristianismo y reino de la mercancía. En efecto, en 1928 Orlando se transforma en reguladora máxima del mercado: va a grandes almacenes, conduce un coche, espera a su marido.

Porque alberga todas esas vertientes y no resuelve ninguna, hoy podemos leer a Woolf como una intelectual en el sentido más amplio del término y en todos sus géneros: como alguien que no retrocede ante ningún peligro y no distingue entre escritura e intimidad. Al contrario, desafía la intimidad en la escritura, a la que concibe siempre, en sus cartas y diarios, como un arrojarse al espacio de los otros, tanto ante el de los lectores como al de la sociabilidad familiar, casi tan exigente y feroz, en su caso, como la del campo literario.

En una de las extraordinarias cartas a su tardía amiga Ethel Smyth (una de las pocas compositoras de la época, que le llevaba 20 años y que era una aristócrata omnipotentemente lesbiana) formuló la más perfecta y desafiante poética de ese arrojo suyo, clarividente y peculiarísimo. Lo vinculó con sus extensos brotes psicóticos, que se encuentran pautados en la clásica y sutil biografía de Lyndall Gordon y que ella enlaza con los mecanismos de su producción literaria. Dijo Woolf: “Puedo asegurarte que, como experiencia, la locura es aterradora y nada despreciable. En su lava sigo encontrando la mayoría de las cosas sobre las que escribo. Sale de una enteramente formada, terminada, no en gotitas, como sucede con la cordura” (1930, en la traducción de la argentina Susana Constante de Cartas a mujeres; 1993).

En 1930, cuando anotó estas líneas, Woolf ya había pasado por al menos tres de los más prolongados episodios de demencia que jalonaron su vida: Gordon sigue esa serie, sin hacer clínica ni interpretación, y la usa para desarrollar su trabajo sobre tres pilares. El primero es la génesis de la figura de una escritora y la relación con el ritmo de sus lecturas, pautada por su padre, Leslie Stephen. El segundo es un hallazgo de Gordon: las variaciones genéricas que Woolf trabajó en sus ensayos y novelas surgen del género que con más éxito practicó su padre a partir de 1885: el Dictiona ry of National Biography, uno de los monumentos ideológicos de la época victoriana imperial. Observa Gordon: “La biografía fue el punto de partida” de la literatura de su hija porque había sido el punto de llegada de su padre, Leslie Stephen. El tercer pilar es la labor crítica: Gordon no es sólo una biógrafa, sino una guía utilísima para acceder incluso a algunas de las claves de la Woolf más oscura e inclasificable, la de Las olas (1931).

Junto con Gordon y con la correspondencia con Lytton Strachey ha aparecido otra traducción, sin duda excelente, porque es de Olivia de Miguel, de los diarios de 1915-1919, que corresponden a la misma época del intercambio con Strachey. El prólogo de Inés Martín Rodrigo es una enternecedora acumulación de ingenuidades o errores, como afirmar que “es la primera vez que se nos ofrece una versión fidedigna e inequívoca de Virginia Woolf”. Hay traducciones también muy estimables anteriores de Justo Navarro y de Laura Freixas en Grijalbo. Y lo fidedigno y lo inequívoco son, precisamente, lo que Woolf, en su genialidad, nunca entrega. Si se logra, como en el caso de Kafka, hacer la edición completa de los diarios (seis o siete volúmenes según las ediciones) y la de la correspondencia (que posee la extensión ­similar), se podrá acceder, junto con las obras, a uno de los monumentos de la literatura moderna, de su deslumbrante originalidad y de su inagotable y arriesgada inteligencia.

‘Virginia Woolf. Vida de una escritora’. Lyndall Gordon. Traducción de Jaime Zulaika. Gatopardo, 2017. 456 páginas. 22,95 euros.‘El diario de Virginia Woolf (Vol. I / 1915-1919)’. Virginia Woolf. Traducción de Olivia de Miguel. Tres Hermanas, 2017. 613 páginas. 26 euros.‘600 libros desde que te conocí (correspondencia)’. Virginia Woolf- Lytton Strachey. Traducción de Socorro Jiménez. Jus, 2017. 143 páginas. 14,50 euros.Virginia Woolf, las olas’.‘ Jesús Marchamalo, con ilustraciones de Antonio Santos.Nórdica, 2017. 64 páginas.

LA FUERZA REVULSIVA DE LA PALABRA

Este ensayo ,aparecido en la revista "Ñ" del periodico "El Clarin" de Buenos Aires,  es una visión de la revolución Bolchevique desde el lenguaje. Es una perspectiva de suma importancia, toda revolución nace de una visión nueva de la realidad desde la perspectiva política, el lenguaje constituye el eje que articula los mecanismos de persuasión y las practicas que accionan los cambios, como en este caso, cambió totalmente a un país y la visión de la historia, es una vuelta total a la tuerca. CESAR HERNANDO BUSTAMANTE

En 1917, una efeméride histórica -la de la revolución bolchevique- le permite a Martín Kohan analizar con agudeza las relaciones entre arte, literatura y sociedad. 

Martina Nudelman

En “Juan Muraña”, un cuento de El informe de Brodie (1970), el personaje de Borges se encuentra con un compañero de la escuela que lo cuestiona: “Me prestaron tu libro sobre Carriego. Ahí hablás todo el tiempo de malevos; decime, Borges, vos, ¿qué podés saber de malevos?”. En esa pregunta se esconde un conflicto: ¿cómo puede hacer literatura Borges acerca de guapos, si él no los conocía? ¿Cómo puede el escritor atravesar la frontera entre literatura y vida?

En Borges ese conflicto se resuelve, como plantea la ensayista Beatriz Sarlo, en las orillas. Borges se encontraría en la orilla entre dos linajes –en términos del escritor Ricardo Piglia–: el materno, ligado a la tradición oral, a los antepasados de las guerras de independencia, a lo salvaje; y el paterno, relacionado a la literatura europea, a la civilización, a la biblioteca. Desde esas orillas, desde ese límite, es que Borges puede crear una ruptura con la tradición para hacer una revolución en el lenguaje.

“La literatura [...], ¿qué otra cosa es, sino espera?”, plantea el escritor y crítico argentino Martín Kohan, en su nuevo libro 1917. En él relata, centralizado en la Revolución de Octubre, la historia de ese conflicto, o en sus palabras, de ese dislocamiento entre literatura y vida. Esta fractura se pone en cuestionamiento, sobre todo, tras la toma del poder de los bolcheviques en Rusia, si bien ya había empezado a debatirse entre las vanguardias artísticas –el dadaísmo es de 1916– que redefinirán el arte en el siglo XX al romper con las tradiciones estéticas dominantes en Occidente.

Esta tensión, que aparece a lo largo de todos los capítulos del libro, se puede destacar en dos paradigmáticos. Por un lado, en “Palabras”, a partir de un poema de Vladimir Maiakovski, Kohan compara la palabra revolucionaria de Lenin, inmediata en tanto “produce conciencia y produce acciones”, con la literatura que es, en cambio, siempre acción en potencia. Kohan define: “Nada de lo social en el arte es inmediato”.

Por otro lado, en el último apartado, “Fuera de lugar”, el escritor se sirve de dos anécdotas. En una, opera la necesidad de cercanía entre política y literatura: Lenin le escribe una carta al escritor Máximo Gorki –que había mostrado señales de protesta en relación al estado de la revolución– para pedirle que se acerque a San Petersburgo, donde se encuentra él. En la otra, Trotsky, por causas aún enigmáticas, echa de su auto de un portazo al surrealista André Breton, con quien escribe el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

Esas dos anécdotas funcionan, desde la óptica de Kohan, como símbolo de la tensión entre arte y política, en una lucha incesante entre acercamiento y distanciamiento. En esa pugna, el lugar del escritor –dice el ensayista– es un “fuera de lugar”. De este modo, 1917, por un lado, refleja momentos de desavenencia –que no llegan a ruptura– entre literatura y política, entre literatura y vida. En la idea de que la “literatura espera” puede entreverse una crítica, ya que el escritor parece ocupar solo una posición de observador.

Sin embargo, al mismo tiempo, Kohan se dedica, a lo largo del libro, a reivindicar el carácter inherente del lenguaje en la acción revolucionaria y, por tanto, la ubicación del escritor –más allá del tema de su obra– en un potencial rol de acción y transformación.

Es así que, tanto en Lenin como en Trotsky –así como los dibuja Kohan–, se vuelve central el uso de la palabra. Por un lado, porque ambos se sirven del encarcelamiento o del exilio como espacio para leer, para escribir. Afirmaba Trotsky: “¡Aquella celda era tan tranquila, tan monótona, tan silenciosa, tan apropiada para los trabajos intelectuales!”. Llega a tal punto la importancia del lenguaje para el hecho revolucionario que, como recuerda el ensayista, Trotsky, frente a la comisión investigadora en México, se define primero como “escritor”.

Por otro lado, porque en ambos el fin del lenguaje coincide con el fin de la acción. Lenin se vuelve inactivo, con la evolución de su enfermedad, en tanto ya no es capaz de dictarle a sus secretarias. En cuanto a Trotsky, en esa comisión investigadora, no solo se vuelve un grave inconveniente su falta de manejo del inglés, sino que también su mismo asesinato es producto, también, de un problema lingüístico. Cuenta Kohan que el guardaespaldas de Trotsky, Jean Van Heijenoort, se lamentaba en el libro Con Trotsky de Prinkipo a Coyoacán: él no podía comprender cómo, en su ausencia, nadie había notado el mal francés del asesino de Trotsky, Ramón Mercader.

El libro, enfocado en parte en las orillas de la revolución, es decir, en ciertos hechos que la tocan tangencialmente, tiene un punto en común en todos los capítulos: el lenguaje como acción. Así, Trotsky –que desde el exilio se vuelve peligro para Stalin por la fuerza de su palabra– se define como “un hombre armado con un bolígrafo”. Así, Gramsci puede vivir el crecimiento de sus hijos desde la cárcel por medio de sus cartas. Así, Lenin y Trotsky pueden continuar su acción revolucionaria desde el destierro.

1917, de este modo, aborda la historia del conflicto entre arte y política, entre literatura y política, que se resuelve en el potencial revolucionario de la palabra. Lenin, Trotsky, Gramsci, porque se encontraban en unas orillas, en un no lugar –la cárcel, el exilio–, se vieron obligados a crear acción por medio de la palabra. La literatura se convirtió en el único modo de quebrantar la distancia. La escritura, en su carácter intrínseco, funciona siempre como cuerpo en ausencia. Aquellos líderes revolucionarios murieron, pero sus textos no.

En todo lenguaje late el sentido de la fundación; en toda tensión puede estar la creación de una ruptura, un nacer. Borges, desde las orillas, y porque estaba plantado en ellas, pudo resolver el conflicto entre literatura y vida. 1917, de Martín Kohan, refleja también que es en las orillas, en ese “fuera de lugar”, donde la literatura, entonces, deja de esperar.

LA EXTINCIÓN OLVIDADA

Más allá de la importancia de quien reseña el presente libro; el tema del texto suscito mucho mi interés: La extinción de los campesinos, este sector constituyen una fuerza social muy importante, son parte del tejido social desde hace muchos siglos, representan la seguridad alimentaria de la humanidad, ellos han sufrido los embates de la inequidad y el mal trato siempre, no importa cuál  sea el momento histórico que quisiéramos analizar, el texto de la referencia es una investigación especial, de suma importancia y oportuna. Nunca había conocido un libro sobre este tema con la excepción de los estudios académicos que tocan este ítem de manera tangencial.

Solo hay dos certezas absolutas sobre los campesinos: de su trabajo procedía todo el sustento y siempre sufrieron el despotismo del poder.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

5 ENE 2018 - 11:25 COT

Un buen libro actúa en dos direcciones simultáneas. Abre los ojos a la novedad de lo exterior y remueve en la conciencia y la memoria lo que ya estaba dentro de uno, olvidado o latente. Vidas a la intemperie, de Marc Badal, tiene ese efecto sobre mí. Es un libro riguroso y muy bien documentado que está hecho con una factura liviana, una riqueza de erudición y experiencia que sin embargo no pesa. La buena escritura se distingue porque se alza del suelo con una cierta ingravidez. Como un poema, que siempre parece estar en suspensión encima de la página, sostenido en el aire. Las vidas a la intemperie a las que alude el título de Badal son las de los campesinos, las generaciones innumerables que desde los tiempos del Neolítico fueron modelando el mundo, a fuerza de trabajo, tal como existe a nuestro alrededor, y a continuación desaparecieron, tan radicalmente como esas civilizaciones perdidas de las que quedan solo ruinas ciclópeas, tan inexplicables en su simbolismo como en la hazaña de su construcción. La diferencia es que la desaparición del mundo de los campesinos no sucedió hace milenios: en España fue casi ayer mismo, hace apenas dos generaciones, tan poco tiempo que hay todavía personas que pueden dar testimonio de esa civilización abolida. Parecía haber durado desde siempre y estar destinada a prolongarse idéntica en el porvenir, y desapareció de la noche a la mañana, o casi, en el tránsito de unos pocos años.

El libro de Marc Badal ha tenido tanto efecto sobre mí porque yo soy una de esas personas que recuerdan. Me he acordado de la dureza de los trabajos del campo, pero sobre todo de algo que es más difícil de preservar, y hasta de explicar, lo peculiar de la mentalidad campesina, que yo observaba en las personas más próximas a mí. Cuando yo era niño me daba cuenta de la diferencia radical que existía entre nuestras vidas y las de la gente que no dependía para su subsistencia del trabajo en el campo: tenían otro color de cara, manos más blancas y menos poderosas, vivían en barrios alejados del nuestro, en casas muy distintas, que a mí me producían admiración y más desconcierto que envidia cuando las visitaba. Eran casas en las que no había cuadras para los animales, ni graneros, ni jaulas de madera y alambre para los conejos. A veces ni siquiera eran casas, sino pisos en edificios modernos. Yo estaba convencido de que vivir en un piso era un signo de riqueza.

Vivían de otro modo, pero también las mentalidades de los adultos con los que yo me encontraba, los maestros en la escuela, los profesores en el instituto, los padres de mis compañeros que no eran del campo, no se parecían en nada a las de las personas de mi familia y a las que encontraba trabajando en la huerta de mi padre o en las cuadrillas de aceituneros. Los campesinos miraban y hablaban de otra manera, y habitaban una geografía exclusivamente suya. La forma del mundo se correspondía con la del territorio en el que vivían su vida y en el que trabajaban. Fronteras invisibles para cualquiera que no fuera ellos delimitaban lugares con rasgos específicos, más propicios para el cultivo de unas especies que el de otras, designados con nombres de una meticulosa geografía oral que no estaba escrita en ningún mapa. La vida campesina es más fácil de falsificar porque en ella no hay o no había casi nada que pudiera someterse a una generalización. Un campesino conoce su territorio, pero se pierde fácilmente unos kilómetros más allá. Los nombres que da a las cosas son muy precisos pero varían en la comarca o en la provincia contigua. Marc Badal despliega conocimientos muy extensos de la historia de los movimientos campesinos y de los dogmas ideológicos, favorables u hostiles, que se les han aplicado a lo largo de los siglos. Pero leyéndolo se le nota mucho que también ha escuchado y se ha fijado mucho, ha interrogado a supervivientes, y les ha prestado una atención respetuosa, sin idealizarlos ni caricaturizarlos, que es lo que han hecho a lo largo de los siglos la mayor parte de los estudiosos y los teóricos, los que querían ver en el campesino al Buen Salvaje del paraíso primitivo y los que se burlaban de su tosquedad o veían en él un símbolo del mundo arcaico y retrógrado que debía ser abolido cuanto antes por la modernidad. Solo hay dos certezas absolutas sobre los campesinos, y las dos son indelebles: de su trabajo procedía prácticamente todo el sustento y toda la riqueza; siempre ocuparon la escala más baja en el orden social y sufrieron el despotismo de los poderosos.

Una tarde, hace años, en Úbeda, estaba asomado al mirador de la muralla, que da a las laderas fértiles de las huertas, ahora casi todas perdidas, y más allá al oleaje monótono de los olivares. A mi lado había unos turistas haciendo fotos, admirando la vista del valle del Guadalquivir. Entonces pensé que ellos, aunque miraban lo mismo, no veían lo mismo que yo. Ellos veían un paisaje, hecho de valores estéticos. Yo veía, en ese campo y en esos caminos que fueron los de mi vida hasta los 18 años, las marcas poderosas del trabajo humano. La estética del paisaje eliminaba el tiempo y la presencia humana: a los ojos de los turistas aquellas laderas y aquel valle poseían una belleza intemporal, impersonal. Yo veía el proceso histórico tan cercano que había dado forma a aquella vista: cercas y tejados de chalets en lo que habían sido huertas; espesores de maleza cubriendo antiguos canteros de cultivos; y los olivares invadiéndolo todo, eliminando la diversidad y el contraste del cereal, la viña, el barbecho, los cañaverales y arroyos que antes marcaban algunas lindes, el trazado de los bancales y de las acequias.

En la mirada del campesino no existía el paisaje. Lo he recordado leyendo, con emoción gradual, este libro que me ha tomado por sorpresa, en el que me he sumergido tan favorablemente en el silencio del primer día del año. Marc Badal ha escrito la crónica de una extinción, y en ella hay una velada declaración de amor, y también un manifiesto político, un gesto de disidencia frente a la abrumadora coacción de que este mundo, tal como existe ahora, es el mejor y también el único posible. Yo he visto contada en él una parte de mi vida. Leo y voy recobrando voces, miradas, palabras, actitudes: aquel escepticismo inmune a cualquier entusiasmo, aquella incredulidad en el fondo sarcástica hacia la impostura y la palabrería. Me crie entre algunos de los últimos supervivientes del universo campesino. Soy uno de ellos.

https://elpais.com/cultura/2018/01/02/babelia/1514918935_733461.html

DIARIOS DE RICARDO PIGLIA VIVIR VIÉNDOSE VIVIR

Piglia fue un autor que produjo una obra excelsa, rigurosa, profunda, no solo fue un gran novelista sino un crítico literario y maestro de muchos quilates, lo fue, para toda una generación en Argentina e Hispanoamérica. Sus referencias son memorables, la óptica especial que le permitió escribir y dictar conferencias  sobre Borges, Puig, Arlt, la creación literaria, incitan a nuevas lecturas y relecturas, sobra decir que son interpretaciones fuera de serie. Sus diarios son una muestra de ello. Esta reseña nos permite tener una nota sobre el último tomo. Es una nota lúcida y clara que espero mis lectores disfruten. Apareció en la “Revista Ñ” del periódico “El Clarín” de Buenos Aires. Cesar Hernando Bustamante.

ARIANA HARWICZ

“Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida es el último tomo de los diarios de Ricardo Piglia, que son calificados como “el vicio” de “esa glándula secreta que es la escritura”.

“Para nosotros la forma nouvelle se estructura en base a la narración de un olvido que se convierte en el centro de la trama. ¿Por qué? Porque si se recordara habría que escribir entonces una novela. La concentración de la forma nouvelle está fundada en el olvido. (…) La narración se teje con la tela del olvido”. Con esta cita los diarios se vuelven para mí una suerte de revelación de lo que escribo, del porqué escribo nouvelles y no novelas, poemas o cuentos, cuál es mi relación y la relación de mi escritura con la verdad, el recuerdo y el olvido. Por eso no importa si Ricardo Piglia tiene o no razón. Lo que importa es que sus diarios, o Los diarios de Emilio Renzi están regados de esta clase de anotaciones sobre la forma. Epifanías de lectura que enseguida se transforman en una escritura a la vez muy lírica y muy crítica.

Los diarios de Piglia son toda una indagación de las posibilidades de la primera persona, del Yo, sí, pero de un Yo todo el tiempo desplazado, intervenido, perforado. Todo el tiempo puesto en sospecha. Ya desde el título mismo cuando Piglia decide suprimirse él en tanto sujeto y figura de autor, o convertirse del todo en su propio personaje. El yo, los diferentes yoes o identidades como personajes. Y las voces. “No hay hombre que sea tan distinto de otro como lo es de sí mismo en los diversos tiempos”, decía Pascal. Eso son Los diarios de Emilio Renzi, de Piglia, de esos hombres y autores que fue y no fue el escritor. Y esta sentencia escrita en la entrada de un perdido o ficcional “Miércoles 11”, “Hay que vivir en tercera persona”, que es toda una declaración filosófica y, yo diría, una declaración de lo que “es” un escritor. Vivir en tercera persona, vivir viéndose vivir, escribiéndose.

También su diario entrega un carácter; ya en el final, anota: “He empezado a declinar inesperadamente. No hay que quejarse”.

Los diarios son entonces el recorrido excepcional del aspirante a escritor al hombre serio, del artista adolescente al moribundo, del joven soñador al hombre de letras prestigioso y herido.

Un diario siempre retoma la pregunta entre vida y obra, entre vida y escritura. Saltea el paso, el teatro que siempre incluye la ficción. Saltea la contraseña: “Había una vez...” y va directo de la vida a las palabras y de las palabras a la vida.

Más que nunca Los diarios de Emilio Renzi son también una parábola sobre el arco temporal. Los diarios, incluso más que las novelas, están hechos de tiempo. No sólo el tiempo de una vida, o de parte de una vida de un hombre mortal sino también el tempo del diario mismo. Algo que queda anotado ahí, en esa otra dimensión, acumulado en cajas, fuera del alcance de la viuda, de los lectores, editores, cineastas, del ataúd de Piglia.

Los diarios son el vicio, la manía privilegiada de esa glándula secreta, esa tela de araña y esa trampa redentora que es la escritura.

Y por último los diarios dicen, un sábado: “Admiro a los que luchan por escribir algo cuyo tono sea irrefutable. Es una cualidad que encuentro en Brecht, Kafka, Borges, Calvino”. Escribir algo cuyo tono sea irrefutable, anoto en mi propio diario, salido del diario de Emilio y Piglia.

Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida, Ricardo Piglia. Anagrama, 296 págs.

LITERATURA Y NACIÓN

Este articulo, aparecido en el suplemento “Babelia” del país de España, de gran factura, toca con una lucidez inusitada, no corresponde al  formato periodístico, siempre un poco ligero, el tema del nacionalismo y la literatura, la relación intrincada entre estas dos realidades, tan difíciles, pero que tiene una historia, una manera polisémica de articularse, que el autor trata con inteligencia, hasta al punto de incitar a profundizar en el tema. Espero que mis lectores lo disfruten de igual manera. CESAR H BUSTAMANTE

Hoy, ningún escritor civilizado quiere ver su nombre al lado de ninguna clase de nacionalismo identitario. El apátrida más fascinante fue Kafka

MANUEL VILAS

1 DIC 2017 - 05:45 

Fue en el siglo XIX cuando la literatura descubrió su poder para la representación social del presente y lo hizo a través de la novela. Esas sociedades de las que se hablaba en las novelas tenían nombre: Francia, Rusia, Inglaterra, España. El XIX fue el siglo del nacionalismo y lo fue también de las ficciones de largo aliento, que se convirtieron en el espejo de las identidades colectivas. Ya no hacía falta la fuerza bruta de un ejército, o la solemnidad de un Estado, o la efigie de un rey para contemplar una nación: la novela era un reflejo más moderno, más sofisticado, más universal. La novela componía naciones: la Inglaterra de Dickens, la Francia de Balzac, la Rusia de Tolstói o la España de Galdós. Los novelistas triunfaron, pero también cargaron en sus hombros con los recién estrenados fantasmas de las naciones. La modernidad aceptaba el pacto de novela y nación a cambio de que el reflejo de las sociedades fuese crítico. Pero el maridaje entre escritor y país ya estaba formulado. Ese maridaje, en el siglo XX, acabó teniendo toda clase de desencuentros. Thomas Bernhard murió odiando un país entero: Austria. Vladímir Nabokov abandonó la lengua rusa y a partir de 1938 escribió en inglés. Tras la Segunda Guerra Mundial, los escritores huyeron del nacionalismo como de la peste, pero eran conscientes de que iban a ser adjetivados en función de su origen nacional. Nadie escapaba a su país, de modo que el Premio Nobel a Albert Camus fue el Premio Nobel a un escritor francés. O el Premio Nobel a Juan Ramón Jiménez, un poeta en el exilio, fue el Nobel a un escritor español. La nacionalidad adjetiva siempre a la literatura.

Tal vez el primer apátrida de la modernidad fuese Lord Byron, el primero que experimentó la desavenencia con su identidad nacional como un logro ético y estético. Byron insultó a Inglaterra, pero Inglaterra no se sintió insultada por él. Todo lo contrario, acabó integrando el insulto byroniano como una nueva forma de ser inglés. Byron fue el apátrida errante. La vida errante se instituía en las letras occidentales como una forma hermosa de desafección patriótica y perfilaba el mito de lo que luego se llamó cosmopolitismo, que fue una gran invención tras la que se podían disimular orígenes nacionales exóticos, y estoy pensando en Rubén Darío. Del cosmopolitismo, que fue una utopía parisiense, se pasó a “mi patria es mi lengua”, una solución que evitaba al escritor tener que sufrir la toxicidad de los Estados y zanjar el oscuro asunto de la patria. Aun hubo un remedio casi enternecedor en aquellos escritores que usaban y usan el “mi patria es mi infancia”, que fue un hallazgo de Rilke.

Por mucho que Oscar Wilde maldijera Inglaterra, su destino es estar en el cuadro de honor de la literatura de lengua inglesa. Hasta la poesía irreductible de Rimbaud sabía que su destino era Francia. Estados Unidos sigue siendo feudo de Walt Whitman. Y España pertenece a Antonio Machado. La identidad nacional necesita escritores para existir. Pero los lectores también consiguen articular su identidad personal cuando ven su país representado literariamente, incluso cuando su ciudad es satirizada, caso de Dublín en el Ulises de Joyce. La representación negativa de un país, si tiene fuerza artística, es válida. De la representación realista de las sociedades crecidas bajo el nacionalismo decimonónico, la literatura, ya en el siglo XX, sondeó zonas simbólicas y resbaladizas, como ocurre en Pedro Páramo, de Juan Rulfo, novela que presenta un retrato distorsionado de un ente fantasmal llamado México. Luces de Bohemia, de Valle-Inclán, contribuyó a la construcción del mito literario de España, que pasó de la literatura a la política, y que, lo estamos viendo hoy, aún perdura. Insistiendo en esa idea, y ya casi a título de perversa ironía, si España perdiera su identidad histórica, obras muy críticas con esa identidad, como la de Luis Cernuda o Juan Goytisolo, se volverían incomprensibles. Estoy pensando en que un libro como Coto vedado será comprensible para un lector futuro en tanto en cuanto siga existiendo España.

Es muy difícil que un escritor no lleve la sociedad y el país que le ha tocado en suerte a las páginas de sus libros. Cien años de soledad consagraba una épica fantasiosa de un país que parecía de ficción, pero que acabó siendo Colombia. Muy sabedor de esto fue el propio García Márquez cuando eligió como vestimenta de gala en la recepción del Premio Nobel de 1982 el liquilique que ahora se expone en el Museo Nacional de Colombia. Hoy día la incomodidad persiste, y ningún escritor civilizado quiere ver su nombre al lado de ninguna clase de nacionalismo identitario. El apátrida más fascinante fue Franz Kafka. La nacionalidad de Kafka es un vacío. Nadie podría decir de él que fuese alemán, ni checo, ni judío. Cuando Roberto Bolaño escribió Los detectives salvajes formuló una idea del poeta latinoamericano como apátrida y pobre. El vagabundeo byroniano se encarnaba, en versión low cost, en los personajes de la novela de Bolaño, quien en su propia vida también alcanzó un alto grado de escritor sin patria, o escritor con tres patrias: Chile, México y España. Los poetas mendigos de Bolaño son una buena metáfora de la desafección de la literatura hacia la patria.