BYUNG-CHUL HAN SOBRE FOUCAULT

 

Transcribo un artículo de Byung Chul Han sobre la obra de Foucault y una entrevista sobre el capitalismo y la subjetividad en estos tiempos. Espero mis lectores accedan a estos documentos importantes para estos momentos críticos. CESAR HERNANDO BUSTAMANTE HUERTAS

Byung-Chul Han, filósofo y profesor de Kulturwissenschaft en la UDK de Berlín, esboza con sus obras La sociedad del cansancio (2010), La sociedad de la transparencia (2012) y La agonía de Eros (2012) un análisis en tres partes de la sociedad contemporánea. En ellos escribe de qué manera se está gestando en la actualidad un cambio de paradigma que pasa desapercibido: de una sociedad de la negatividad a una de la positividad, en la que todos tenemos demasiado, en la que todo se ajusta a todo. Han identifica a través de esto las causas del paisaje patológico de nuestro tiempo: depresión, déficit de falta de atención, desgaste profesional (burnout) y trastorno límite de personalidad (borderline). Una sociedad que es un «infierno de lo igual», puesto que todos se asemejan, es una sociedad sin Eros, y es que el Eros sólo puede valer frente al otro en una relación empática. Thomas Ostermeier y Florian Borchmeyer conversan aquí con Byung-Chul Han acerca de la crisis en los sentimientos en el teatro y en la sociedad.

PRIMER DOCUMENTO

Después de Vigilar y castigar, Foucault se dio cuenta de que la sociedad disciplinaria no refleja exactamente su tiempo. De ahí que a finales de los setenta se ocupe del análisis de las formas de gobierno neoliberales. No obstante, el problema reside en que se aferra tanto al concepto de población como al de biopolítica: «Una vez que se sepa qué es ese régimen gubernamental denominado liberalismo, se podrá, me parece, captar qué es la biopolítica».  En el resto de la lección Foucault no menciona más la biopolítica. Tampoco habla de población. No cabe duda de que en ese momento Foucault no tiene del todo claro que biopolítica y población, en cuanto categorías genuinas de la sociedad disciplinaria, sean ambas apropiadas para describir el régimen neoliberal. Así, Foucault no realiza el giro a la psicopolítica, lo que hubiera sido necesario.

En su lección de 1978-1979, Foucault no llega a ocuparse del análisis de la biopolítica neoliberal. Al respecto, se muestra autocrítico sin llegar a reconocer el verdadero problema:

“Les aseguro que, pese a todo, en un comienzo tuve en verdad la intención de hablarles de biopolítica, pero después, como las cosas son lo que son, resulta que terminé por hablarles extensamente —demasiado extensamente, tal vez— del neoliberalismo.”

En su introducción a Homo sacer, Agamben expresa su suposición: «La muerte impidió a Foucault desarrollar todas las implicaciones del concepto de bio-política y también mostrar en qué sentido habría podido profundizar posteriormente la investigación sobre ella».  Frente a la pretensión de Agamben, la muerte temprana privó a Foucault, si acaso, de la posibilidad de repensar su idea de biopolítica y de abandonarla en favor de la psicopolítica neoliberal. Tampoco el análisis de la dominación de Agamben proporciona acceso alguno a las técnicas de poder del régimen neoliberal. Los actuales homines sacri ya no son los excluidos, sino los incluidos en el sistema.

Foucault vincula expresamente la biopolítica con la forma disciplinaria del capitalismo, que en su forma de producción socializa al cuerpo: «Para la sociedad capitalista, la biopolítica es lo que realmente cuenta, lo biológico, lo somático, lo corporal». Así, la biopolítica se asocia fundamentalmente a lo biológico y a lo corporal. Se trata, en última instancia, de una política corporal en sentido amplio.

El neoliberalismo como una nueva forma de evolución, incluso como una forma de mutación del capitalismo, no se ocupa primeramente de lo «biológico, somático, corporal». Por el contrario, descubre la psique como fuerza productiva. Este giro a la psique, y con ello a la psicopolítica, está relacionado con la forma de producción del capitalismo actual, puesto que este último está determinado por formas de producción inmateriales e incorpóreas. No se producen objetos físicos, sino objetos no-físicos como informaciones y programas. El cuerpo como fuerza productiva ya no es tan central como en la sociedad disciplinaria biopolítica. Para incrementar la productividad, no se superan resistencias corporales, sino que se optimizan procesos psíquicos y mentales. El disciplinamiento corporal cede ante la optimización mental. Así, el neuro-enhancement  se distingue fundamentalmente de las técnicas disciplinarias psiquiátricas.

Hoy el cuerpo es liberado del proceso productivo inmediato y se convierte en objeto de optimización estética y técnico-sanitaria. Así, la intervención ortopédica cede a la estética. El «cuerpo dócil» ya no tiene ningún lugar en el proceso productivo. La ortopedia disciplinaria es reemplazada por la cirugía plástica y los centros de fitness. La optimización corporal es mucho más que una mera praxis estética. El sexness y el fitness se convierten en recursos económicos que se pueden aumentar, comercializar y explotar.

Bernard Stiegler reconoce con razón que el concepto foucaultiano de poder ya no es adecuado a nuestro tiempo:

“Tengo la impresión de que el biopoder que Foucault ha descrito convincentemente en un sentido histórico y geográfico, es decir, principalmente teniendo en cuenta Europa, no es el mismo poder que marca nuestra época presente.”

En palabras de Stiegler, las «psicotecnologías del psicopoder» entrarían en escena en lugar del biopoder. Con ello se refiere propiamente a las «industrias de programas telecráticas» como la televisión, que nos rebaja a un ente consumidor movido por impulsos y conlleva la regresión de la masa. Esta psicotécnica se opone a la técnica de la escritura y la lectura. El medio de la escritura equivale para Stiegler a ilustración: «En definitiva, Kant parte de un dispositivo de la lectura y la escritura como fundamento de la mayoría de edad».

Es problemática la importancia excesiva que Stiegler le concede a la televisión. La eleva al aparato psicotécnico por antonomasia:

“Entretanto, compiten por nuestra atención la radio, internet, el teléfono móvil, el iPod, el ordenador, los videojuegos y la agenda electrónica de bolsillo, pero la televisión sigue dominando la afluencia de información.”

Sin embargo, lectura y escritura frente a televisión es un esquema anticuado de la crítica cultural que pasa por alto la revolución digital. De forma sorprendente, Stiegler apenas se ocupa de los medios digitales genuinos, que se distinguen radicalmente de los viejos mass media. Apenas presta atención a la estructura panóptica de la red digital. Con ello no trata adecuadamente la psicopolítica neoliberal que de forma masiva se sirve de la técnica digital.

A principio de los años ochenta, Foucault se ocupa de las «tecnologías del yo». Por ellas entiende las prácticas sensatas y voluntarias por las que los hombres no solo se fijan reglas de conducta, sino que buscan transformarse a sí mismos, modificarse en su ser singular y hacer de su vida una obra que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo.

Foucault desarrolla una ética histórica del yo, separada en gran medida de las técnicas del poder y de la dominación. De ahí que se crea que aborda una ética del yo opuesta a las técnicas de poder y dominación. El mismo Foucault hace referencia expresa al tránsito de las tecnologías del poder a las tecnologías del yo:

“Quizás he insistido demasiado en el tema de la tecnología de la dominación y el poder. Cada vez estoy más interesado en la interacción entre uno mismo y los demás, así como en las tecnologías de la dominación individual, la historia del modo en que un individuo actúa sobre sí mismo, es decir, en la tecnología del yo.”

La técnica de poder del régimen neoliberal constituye la realidad no vista por el análisis foucaultiano del poder. Foucault no ve ni que el régimen neoliberal de dominación acapara totalmente la tecnología del yo ni que la permanente optimización propia, en cuanto técnica del yo neoliberal, no es otra cosa que una eficiente forma de dominación y explotación.  El sujeto del rendimiento neoliberal, ese «empresario de sí mismo», se explota de forma voluntaria y apasionada. El yo como obra de arte es una apariencia hermosa, engañosa, que el régimen neoliberal mantiene para poderlo explotar totalmente.

La técnica de poder del régimen neoliberal adopta una forma sutil. No se apodera directamente del individuo. Por el contrario, se ocupa de que el individuo actúe de tal modo que reproduzca por sí mismo el entramado de dominación que es interpretado por él como libertad. La propia optimización y el sometimiento, la libertad y la explotación coinciden aquí plenamente. A Foucault se le oculta totalmente la técnica de poder que genera la convergencia entre libertad y explotación en la forma de autoexplotación.

 

ENTREVISTA

Thomas Ostermeier: ¿Podemos explicar el desencadenado mercado financiero con la codicia?

 

Byung-Chul Han: El capitalismo no se puede explicar sólo con codicia. Actualmente pienso que la pulsión de muerte también está en acto. Tal vez somos nosotros quienes nos empujamos hacia nuestro fin. Nos destruimos para generar ganancias. Ya no hay renovación. La renovación consiste en dejar que las cosas envejezcan lo más rápido posible. Una maquinaria de destrucción. Hoy todo nace muerto. La guerra surge cuando las fuerzas de producción, debido a la falta de mercados, estallan y se desahogan en formas no-naturales. La guerra destruye de formas no-naturales. El consumo, en cambio, destruye de formas naturales. Consumimos para la paz (risa). Y no únicamente la naturaleza, también nuestra salud mental.

 

to: …Y la destrucción personal. Lo que usted describe en la Sociedad del cansancio es también la destrucción de la psique del hombre…

 

 

b-ch: Sí, y por eso mismo lo digo, es la pulsión de muerte…

 

Florian Borchmeyer: Tal vez no sea únicamente codicia, sino también deseo. El capitalismo es un sistema que genera deseos que hasta ese momento no existían. Nuevas necesidades y anhelos hacia nuevos productos que antes nadie necesitaba.

 

b-ch: Eva Illouz vincula el capitalismo con el romanticismo, con un romanticismo consumista. Pero no sé, realmente, en qué medida el capitalismo puede ser romántico. El deseo se relaciona con lo imposible, lo inalcanzable. No es consumible. Al contrario, lo que tiene lugar es la supresión del deseo. ¿Quién anhela hoy amar? Incluso el amor surge de sentimientos consumibles. El capitalismo crea continuamente necesidades de consumo. No existe «un anhelo» por un smartphone. El internet no es tampoco un espacio de deseo.

 

to: Usted escribe en su libro que el capitalismo no es una religión, porque no garantiza ni perdón ni expiación.

 

b-ch: Sí, justamente planteo eso, sobre todo respecto a la teoría de Walter Benjamin. Él señala que el capitalismo es un culto, no de la expiación, sino, más bien, de la culpabilización. Sin embargo, una religión implica esencialmente también el perdón y la expiación. Una religión sin salvación no es una religión. El capitalismo únicamente endeuda. Quizás el hombre se culpabiliza a sí mismo para no ser libre, se crea deudas. Porque quien es libre debe actuar. Generalmente nos referimos a nuestras deudas para no tener que actuar. Cierto, también es Max Weber quien vincula el capitalismo con la posibilidad de la salvación.

 

to: ¿En qué consistiría la salvación en el capitalismo?

 

b-ch: No todos se encuentran entre los llamados. E, incluso, no se puede saber si uno pertenece a los llamados; pero, si tengo éxito y acumulo capital, entonces pertenezco a los elegidos.

 

to: Un calvinismo… Pero el capitalismo no promete una salvación en el más allá, la promete precisamente en esta vida.

 

to: Pero no de la salvación.

 

b-ch: Del brillo de la salvación. Si poseo riquezas inconmensurables, surge la ilusión de la omnipotencia y de la inmortalidad. Riquezas: es una bella palabra. Una riqueza inagotable maximizaría el poder y eclipsaría mi propia finitud. ¿En qué consiste la salvación? Esta ilusión debe ser suficientemente fuerte. Y ahí hay una dimensión teológica que no tiene nada que ver con la codicia. En el capitalismo hay varias dimensiones de la pulsión de muerte en juego. ¿Cuánto somos capaces de destruir? Todos lo saben: todo nace muerto.

 

to: Entonces permitámonos hablar una vez más del amor. En el teatro nos encontramos en una gran crisis, porque ya no somos capaces de narrar sentimientos en el escenario.

 

b-ch: ¿Por qué son imprescindibles los sentimientos en el teatro?

 

to: Porque describen situaciones emocionales.

 

b-ch: Se describen situaciones, luego vienen las emociones, y finalmente surgen los sentimientos. Yo actúo una figura, sin emociones, entonces hago un gesto. Y eso puede conmover al público. Si creo una figura, un gesto, surge a través de ello una narración. Y la narración crea sentimientos. Si lo que le interesa es expresar sentimientos de manera inmediata, directa, entonces tenemos pornografía, como lo señalaría Botho Strauß. El teatro de hoy es pornográfico, le hace falta lo erótico. Los actores son todos psicópatas. Y esto habla de una degradación fundamental del teatro.

 

to: ¿Y entonces qué debería narrar el teatro?

 

b-ch: ¡Situaciones, actos!

 

to: Claro. Pero es una ocasión en la cual (retomemos aquí un viejo concepto, aquel de catarsis) se lleva al público a un momento en el que pueden purificarse emocionalmente, porque han tenido una experiencia emocional; todo a través del seguimiento de una historia.

 

b-ch: Los sentimientos están siempre codificados. Y el teatro era tal que —incluso en el siglo diecinueve— la sociedad confirmaba siempre los códigos. Y es que, por medio de estos códigos surgen también sentimientos. Los sentimientos son la confirmación de dichos códigos.

 

fb: Tal vez deberíamos no apegarnos tanto a la narración de sentimientos. Porque los sentimientos no son la temática de la trama, son los motores…

 

 

b-ch: ¡Pero es eso lo más interesante!

 

fb: Un sentimiento no representa en sí mismo una historia, si no estaríamos llegando directamente a la pornografía, por ejemplo, si alguien quisiera hacer una obra de teatro acerca de un sentimiento, una obra sobre el amor, que explicara o representara el amor. Lo que sí son, desde la época de las tragedias griegas, es la fuerza motora de toda historia. Incluso en Antígona los sentimientos no son el tema: son la fuerza motora.

 

 

to: El impulso hacia una acción es siempre distinto entre una figura que se desplaza, y, por ejemplo, aquel otro que gustosamente también se desplaza. Así es como una figura comienza a moverse.

 

fb: Y lo que es provocado, según Aristóteles, es miedo y compasión. Las cuales, nuevamente, son categorías emocionales.

 

b-ch: Señor Ostermeier, usted dijo: La crisis del teatro contemporáneo consiste en la dificultad que tiene para narrar. ¿Por qué es una crisis actual, antes solía ser distinto?

 

to: Antes no se excluían los sentimientos, porque existían palabras que les correspondían. Mientras que, para nosotros, como usted lo describe en su libro, el Eros se ha perdido a través de la pérdida del otro.

 

b-ch: ¿Hoy, entonces, se quedan fuera los sentimientos? ¿Cómo?

 

to: Al menos en el teatro, sentimientos como la compasión, la tristeza, la empatía, el apego, el compromiso, todos son excluidos, renegados.

 

fb: … al menos su representación ininterrumpida…

 

to: La emoción más común que normalmente experimento en una visita al teatro es la agresión. Una agresión frontal ante la cual siempre me pregunto: ¿Por qué me grita alguien de esa forma, así, constantemente? No le he hecho absolutamente nada.

 

b-ch: Ya, entiendo. Recientemente fui a ver una obra de teatro. Fue demasiado ruidoso. Me incomodó, me sentí acosado. Me fui en la pausa. Yo quisiera, me gustaría más bien un teatro del silencio, donde se susurre. ¿Por qué tanto ruido?

 

to: Lo mismo pregunto yo mismo constantemente. ¿No sería acaso una prueba, que ya no dispongamos más del entreacto? No porque el teatro esté en crisis, sino, más bien, porque el teatro puede ser tan bueno como la sociedad que refleja. Y una sociedad que es sólo ruido o silencio, obtiene un teatro que sólo es ruido, o bien, deja de existir simplemente. ¿Cómo sería una posible respuesta a esta interrogación en torno a la crisis de los sentimientos?

 

b-ch: Deberíamos comenzar con una aclaración conceptual. Un sentimiento es distinto a una emoción. Un sentimiento es también distinto a un afecto. En su interrogación, en este respecto, nos encontramos frente a una falta de claridad conceptual. Y necesitamos claridad conceptual para poder discutir. Podemos hablar así del sentimiento de la belleza. En cambio, no podemos hablar de «la emoción o del afecto de la belleza». Se vuelve muy clara la diferencia entre emoción y afecto, por ejemplo, a través de ciertas expresiones. Tener el toque de la pelota (Ballgefühl) en el futbol, por ejemplo. ¿Afecto hacia la pelota (Ballaffekt), emoción de la pelota (Ballemotion)? (Risas). O la sensibilidad lingüística. Un sentimiento es una condición o una capacidad, es algo estático. Y la emoción, en cambio, es siempre un conmover. También una emoción puede provocar una historia, un acto. Podemos, entonces, decir: nos encontramos dentro de una crisis de los sentimientos debido a una coyuntura de los afectos. ¿Me pregunta usted por qué grita la gente así en los escenarios? Porque actúan con afectos, y ya no con sentimientos. Los sentimientos son inter-subjetivos. Los sentimientos fundan una colectividad, la constituyen. Lo que significa que son algo social. Los afectos pueden, por su parte, ser algo asocial, algo alienador, excluyente.

 

 

to: ¿Es la ira un afecto o un sentimiento?

 

b-ch: Depende del contexto. Un afecto no se canta. Narrar sentimientos significa cantar. En el teatro se canta. Para el canto se requiere una estructura narrativa, un espacio narrativo. A esto quiero llegar cuando pregunto qué entendemos por ira. Tomemos menin, la primera palabra de la Iliada.

 

fb: La narración de la cólera. Canta, oh diosa, la cólera…

 

b-ch: La primera historia de la cultura europea inicia con la cólera. Menin. Cantar la cólera. Esta cólera cantable no es un mero afecto, sino más bien lo que suscita esta narración es algo que contiene también la dimensión de lo colectivo.

 

fb: Se cuenta de una cólera, pero de una que emana de la ira individual de Aquiles…

 

b-ch: ¡Claro!

 

fb: …la cual, a su vez, cuestiona el sistema social, y, a través de eso, también el mundo de los dioses. Porque la Iliada cuenta la historia de la guerra de Troya desde el inicio hasta el final. La historia comienza cuando la cólera de Aquiles surge. Y, cuando se sosiega la cólera, también termina la historia. De esta manera es la cólera un sentimiento narrativo.

 

b-ch: Esta cólera se canta, lo que significa: es narrable. En esta historia el problema no es: ¿cómo podemos narrar sentimientos? La historia consiste en la narración de un sentimiento de cólera. Sólo podremos entender la crisis de los sentimientos cuando distingamos los sentimientos de los afectos. Para crear sentimientos, en necesario primero abrir un espacio de resonancia. Los afectos no lo necesitan, son como disparos, se buscan una vía. No despliegan ninguna espacialidad, no construyen.

 

to: ¿Hay, basándose en su conocimiento de la historia del pensamiento, sentimientos determinados que están desapareciendo? ¿Y otros que se están propagando? O, tal vez, ¿podríamos decir que los sentimientos disminuyen y los afectos aumentan?

 

b-ch: Creo que los sentimientos son espacialidades que no se pueden consumir. Mientras que las emociones y los afectos pueden hacerse consumibles.

 

to: (Susurra) ¡Los sentimientos también!

 

b-ch: Los sentimientos no se pueden consumir. La tristeza no se puede consumir. No hacemos dinero de la tristeza. Hoy hay ciudadanos irritados y olas de indignación. ¿Es esta indignación cólera? La cólera se puede cantar. La indignación no se puede cantar: es ruido en las redes sociales. La indignación es algo subjetivo, alienante.

 

to: ¿Y qué pasa con los indignados en España?

 

b-ch: No sólo ellos, también el Occupy Movement terminó en nada.

 

to: ¿Por qué?

 

b-ch: Porque el sistema aliena. ¿Cómo puede surgir un «nosotros» en un sistema donde cada uno está para sí mismo? Todo es pasajero.

 

to: Pero, al mismo tiempo, siempre se dice cómo las empresas hoy intentan, asemejándose a familias, crear lazos. Se trata siempre de vincular emocionalmente a los empleados con la empresa, para que ellos mismos se vuelvan más explotables. Antes un obrero era consciente de que su patrón lo explotaba, pero no tenía otra opción porque tenía cinco hijos. Hoy ocurre un fenómeno completamente diferente, como usted describe en su libro La sociedad del cansancio: la auto-explotación. Y todo comienza cuando uno mismo dice: «Mi empresa, para la que trabajo, es mi familia, mi hogar, y es el lugar donde también he crecido emocionalmente».

 

b-ch: El capitalismo se ahorra los sentimientos. Si tomara la decisión de comprar algo de manera racional, no compraría mucho. Se necesita movilizar emociones para crear más necesidades.

 

fb: ¿Emociones, o sentimientos?

 

 

b-ch: ¡Emociones! La emoción es un movimiento que me propulsa a ocuparme de él. Las emociones son inestables, la razón es estable.

 

Puedo mantener mis convicciones, pero las emociones me agitan, y para generar ventas y necesidades el capitalismo necesita más que lo racional. Por eso el capitalismo busca suscitar emociones al nivel del consumo. La publicidad debe alentar emociones, porque sólo lo emocional puede llegar más lejos, más adentro; y así, entonces, uno se deja ser más explotado todavía. El sentimiento de libertad de «tú no trabajas para nadie, optimízate, proyéctate a ti mismo…» sigue la misma lógica de «formo parte de una familia, me desarrollo y me realizo a mí mismo»…

 

to: …«y me vuelvo responsable de un proyecto»…

 

b-ch: …O una iniciativa… desde mi parte más personal, interna. Esto, claro está, es mucho más eficiente que una suerte de explotación exterior. Con emociones se pueden colocar cadenas internas, las cuales son peores que las externas.

 

to: La coyuntura de los afectos a costa de los sentimientos. Me atrevería a lanzar la tesis, a la cual ya ha venido aludiendo: Si perdemos la colectividad, perdemos también los sentimientos.

 

b-ch: Botho Strauß escribe: «Como cuando escuchamos un sonido plateado, de gracia femenina, casi entonándose a sí mismo, así, tal cual, y, al instante siguiente, de repente, tras un breve intervalo, degenera en un ruido gutural, casi un berrido, algo verdaderamente ordinario. Esta brusca variación en el espectro musical no es un gesto de coloración, es, más bien, un diálogo forzado, violento: obligar a alguien a dejarse conocer». Para Botho Strauß el teatro es un espacio de diálogo, y sólo ahí puede existir el Eros —por medio de este esfuerzo, que no es sino aproximarse al otro—.

 

to: Ese ha sido mi tema principal en los ensayos los últimos dos años. Porque me topé con él a partir de una gran frustración experimentada frente a la actuación, cuando me dije a mí mismo: «Detente, deja de querer generar sentimientos únicamente desde ti mismo». Antes mirábamos alrededor de nosotros. No sé si antes realmente actuaban entre ellos, al menos se volteaban a ver y compartían una codificación estética. Porque se intentaban conocer entre los actores, entenderse para convencerse. La dirección contemporánea de teatro establece el acuerdo estético fundamental: «Salta-al-frente-y-grítale-al-público». Lo que alguna vez fue un acto revolucionario, hoy se ha convertido en un gesto vacuo, de estética banal, puesto que ya no tiene nada de revolucionario, sino más bien repite un patrón ordinario.

 

b-ch: Si queremos hablar de sentimientos, deberíamos primero aprender a actuar con los demás. Porque, cuando se actúa con alguien, hay una narración.

 

to: Precisamente eso busco en mis ensayos. Les digo a los actores: «Dejen de comportarse como trabajadores, ocupados con sus cosas, pensando: es esta la figura que tengo que pintar».

 

b-ch: El teatro se ha vuelto ruidoso. En un teatro japonés me siento muy bien: el teatro-Nô, el teatro-Kabuki, no me hacen sentir acosado. Me gusta ir al cine. En un teatro me siento acosado por los actores.

 

to: …Porque la gente que está actuando sólo tiene una intención: hostigarlo. Es una tontería. Un teatro ruidoso es la expresión de una sociedad que ha perdido, como fenómeno colectivo, los sentimientos, y como nosotros queremos suscitar sentimientos en el teatro, para poder provocarlos, recurrimos a los afectos.

 

b-ch: ¿Provocarlos?

 

to: Sí, nuestros afectos provocan emociones en la sala.

 

b-ch: De hecho, los afectos no crean emociones.

 

to: No, más bien contra-afectos. Los afectos provocan justo eso que usted acaba de mencionar: ¡Es puro ruido! Esa fue su reacción. Y, ¿qué es eso sino un afecto?

 

 

b-ch: No: «Fue ruidoso. No hubo nudo narrativo».

 

BO: ¿«Nudo narrativo»? Es desacreditable.

 

b-ch: Sólo los nudos narrativos crean sentimientos.

 

to: ¿Y cómo podría ser eso, en un ambiente teatral, en el cual el discurso dominante es posdramático?

 

b-ch: ¿Qué significa posdramático?

 

fb: Estados de ánimo en lugar de acciones…

 

to: Lo posdramático quiere decir: en un mundo en el cual lo narrativo ya no forma parte de él porque no se identifican más agentes, no me es posible construir eventos dramáticos. Mi experiencia del mundo no es más que una desorientación, y yo no sé quién es responsable de lo que ahí pasa. Y este es el mundo que intento reflejar, y sólo puedo hacerlo de forma posdramática.

 

b-ch: Pero podría hacerse también un proyecto alternativo.

 

to: Intento, lleno de dudas, con mi teatro, crear algo que pueda ser un proyecto alternativo.

 

b-ch: Pero deberíamos no repetir lo que ya hace tiempo se superó, más bien, en lugar de eso, inventar una nueva forma de lo narrativo.

 

to: Es lo dramático. Es el nudo de una narración lo que crea sentimientos. Para eso, empero, necesito un tratamiento teatral.

 

b-ch: No sé si la narración tenga que ser siempre teatral.

 

to: No, no necesariamente. Una novela también puede funcionar así.

 

fb: Correcto, aunque tal vez deberíamos ir aún más lejos de sólo lo teatral. Usted escribe en La agonía de Eros: «Hoy en día el amor es positivado como una forma más del placer: tiene que producir, ante todo, sentimientos positivos, ya no es un evento, una narración, ya no es más drama, sino, más bien, es emoción y excitación sin consecuencias». Hemos estado aproximándonos hasta ahora al teatro y, sin embargo, parece que es un espejo de lo que ya sucede en nuestra sociedad.

 

b-ch: El amor es también un acto, una historia. Hoy, sin embargo, el amor adquiere la forma de un cómodo arreglo de sentimientos consumibles. La lealtad no es una emoción, es una acción. Una determinación. La lealtad convierte a la casualidad en destino. Crea algo eterno.

 

to: La mayor parte de la gente piensa que el amor es un baño de espuma.

 

b-ch: Un baño cambiante de afectos. Por eso cambiamos todo el tiempo de parejas, porque estamos hambrientos de afectos, de nuevas experiencias afectivas. Así, el amor pierde su estabilidad.

 

to: ¿Cuál sería su respuesta a la pregunta de la satisfacción de afectos a través del constante cambio de pareja?

 

b-ch: Esto último nos indica que el amor no es ya ninguna acción. En una carta de Gorz para D., una carta de un filósofo francés a su esposa, se encuentra esta declaración de lealtad: «Aunque ya tienes ochenta y cinco años y te has encogido cinco centímetros, siempre seguirás siendo atractiva». Esta fidelidad es un acto. La fidelidad no surge nada más así como un sentimiento, se lleva a cabo.

 

to: Pero ahí vienen los afectos, entre todo esto: «¡Oh! ¿De dónde estar segura yo de que este hombre es el hombre a quien yo amo, y con quien consumaré el acto del amor y el acto de la lealtad, y no alguno los otros ocho, alguno de los cuales también podría ser?».

 

b-ch: Hoy vivimos en una sociedad en la cual los actos ya no son posibles. En una sociedad afectiva yo ya no puedo actuar. Tal vez es la poligamia o esta sociedad del «poli-amor» —una expresión penosa— algo que podría hallarse en el modelo de producción capitalista o neoliberal. La maximización de opciones. Y la maximización de afectos. El modelo de producción económico se refleja también en el ejercicio del amor.

 

fb: En La agonía de Eros usted escribe: «Hoy en día el otro desaparece». ¿A qué se refiere?

 

b-ch: En nombre de la libertad hemos suprimido al otro, su negatividad. En nombre de la libertad hemos también eliminado todos los significantes masculinos como Dios o el falo. Narro la historia de un artista japonés que se amputó el falo e hizo que un cocinero lo preparara; y, entonces, invitó por Twitter a todo mundo para que probaran el platillo que habían hecho con su pene. En dicha ocasión realizó un performance y los invitados probaron su falo. Él quería ser libre, independientemente de un género, adquirir otra identidad. Para una tal totalización de la libertad debemos pagar un precio: una ausencia de orientación, una ausencia de vínculos. No tenemos a nadie enfrente, ningún otro. Cada quien está solo frente a sí mismo.

 

to: Usted hablaba antes del problema de la lealtad. ¿Por qué piensa usted que tanta gente tiene un problema de lealtad en nuestra sociedad?

 

b-ch: La lealtad y la productividad se excluyen. La deslealtad es la que se preocupa del crecimiento y de la productividad. Pero quiero volver al teatro. Para usted el teatro del futuro es un espacio libre de presiones monetarias. Yo también tengo una idea del teatro del futuro. Sería un teatro del silencio. Y tal vez queremos decir lo mismo. Al capitalismo no le gusta el silencio.

 

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